(Р. Веллек) – попадает в современные литературные энциклопедии как историко-литературный факт.
Область Бахтина-философа – этика, наука о должном, а не филология, наука о сущем. Свои представления о должном Бахтин переносил на литературу. Для философии аксиомой является противопоставление истинного мира реальному миру, и чем резче это противопоставление, тем лучше. Так и мениппея была Бахтину тем дороже, чем меньше она была похожа на общеизвестную и общепризнанную литературу. Идеологией мениппеи был для него перевернутый мир карнавала. Бахтину больше всего хотелось говорить о трансцендентном, т. е. о Боге (о том Боге, который присутствует третьим над всеми людскими диалогами), а о Боге адекватно говорить человеческим языком вообще нельзя, даже и независимо от цензурных условий. О Боге можно говорить только парадоксально. Карнавал и был для Бахтина формой юродства, которое с виду попирает, а по сути парадоксально утверждает христианские ценности. Карнавальны у Бахтина оказываются и сократические диалоги, и венчание терновым венцом. Для стороннего прямолинейного взгляда здесь было противоречие; поэтому, например, М. Юдина категорически утверждала, что книга о Рабле – антихристианская. Но и для взгляда изнутри здесь было противоречие – между литературой, выдуманной Бахтиным, и литературой реальной, до изучения которой он соглашался снисходить. Из реальной литературы он признавал лишь роман (точнее – только Prüfungs-, Bildungs-, Entwicklungsroman: остальные для Бахтина не существовали). Но этот роман для Бахтина утверждал становление человеческой личности, а карнавал утверждал неизменность человеческой природы; они оказывались взаимоисключающими явлениями. Так Бахтин, сочинитель небывалой литературы, вступал в конфликт с Бахтиным, пытающимся исследовать реальную литературу; этот конфликт в его творчестве так и остался не разрешенным, а лишь затушеванным.
До чего нужно было довести человека, чтобы он, как солипсист, создал из себя иной мир в замену сущего, иную литературу в замену общеизвестной! Как и формалисты, Бахтин был порожден своим временем (его пародическое отталкивание от прошлого близко напоминает литературную эволюцию по Шкловскому и Тынянову). Но он не тянулся к своему времени, а отталкивался от него. Куда? В солипсическую щель, в которой можно непосредственно общаться с Богом, творить небывалый мениппейный мир, а с людьми общаться через Медведева и Волошинова. Смягченная форма солипсизма называется эгоцентризм: для эгоцентрика всякий автор важен не тем, каков он для себя, а тем, каков он для меня. Бахтин называет это диалогизмом и считает уважением к Другому. Отсюда его эгоцентрическая уверенность, что мы знаем Шекспира лучше, чем современники: «это я делаю Шекспира великим постольку, поскольку я его читаю». Это тоже парадокс; филология с ее некрофилией уважала Другого больше. Филолог сказал бы: «это я существую постольку, поскольку читаю Шекспира». Диалог с прошлым оказывается прикрытием экспроприации прошлого; диалог этот мнимый, потому что односторонний: прошлое молчит. Диалог – это внутреннее состояние индивида, заведомо невыразимое в тексте: явление внутриличностное, а не межличностное; в лучшем случае оно – предмет реконструкции. Бахтин в диалоге сосредоточивается на себе, а не на другом, это форма эгоцентрического самоутверждения: суть не в том, чтобы при своих словах воображать собеседника, а чтобы при словах собеседника воображать себя – например, как адресата всей мировой литературы. Эгоцентризм агрессивен: собеседники в диалоге борются за власть своих значений над словом-знаком. Это получается, наверное, оттого, что этими повседневными диалогизмами Бахтин лишь отвлекает наше внимание от своего главного диалога с Богом, а в душе смотрит на них с презрением. А у Волошинова эта борьба за язык и прямо становится обнаженно-классовой. Карнавал ведь тоже агрессивен прежде всего. Чем противопоставляется карнавал быту? Быт бьет меня по заведенным правилам, а карнавал бьет меня без всяких правил. Вряд ли Бахтин хотел прославить именно это: таким образом, это тоже парадокс.
ЛИРИКА НАУКИ 168
Это посмертная книга. Ее автор, Тамара Исааковна Сильман, умерла в 1974 году. Это был человек живых и разносторонних интересов: литературовед, лингвист, переводчик. Ее вышедшая тремя изданиями книга о Диккенсе, ее руководство по стилистике немецкой поэзии и прозы, ее сборник переводов из Р. М. Рильке, впервые широко познакомивший советского читателя с этим замечательным поэтом, – все это работы, хорошо известные не одним только специалистам. Ее заметки по теории лирики стали появляться в научной печати лишь в последний год ее жизни. Но общий их замысел становится ясен только с публикацией этой книги.
Здесь тоже чувствуются все три направления интересов автора. Сам выбор темы книги принадлежит, конечно, литературоведу. Обилие анализов немецкой лирики с тонкими замечаниями о ее передаче в русских переводах напоминает нам о переводчике. Наконец, основные черты концепции автора, логика ее исследовательской мысли опираются на опыт лингвиста: представить поэтический субъект, лирическое «я» как бы ожившим грамматическим местоимением, а в развитии темы стихотворения увидеть черты «актуального членения предложения» с чередованием «данного» и «нового», «темы» и «ремы» – эта мысль языковеда, может быть (для иных читателей), спорная, но, несомненно, интересная.
И все-таки не этот лингвистический фундамент – самое главное для автора. Если попытаться сказать двумя словами, что определяет подход Т. Сильман к лирике, то слова эти будут совсем другого рода: «вкус» и «совесть». Вкус – это постоянное ощущение разницы между «хорошо» и «плохо»; «совесть» – это ощущение разницы между «искренне» и «неискренне»; а сочетание того и другого – это выделение в широком кругу «лирики» неширокого круга «подлинной лирики», на которой автор и сосредоточивает внимание. И слова, которыми Т. Сильман говорит об этом, к лингвистике уже не относятся. «Для того, чтобы писать стихи, нужно уметь говорить правду. Но это должна быть правда особого уровня – не только „для себя“, но и для других, не только правда, но и истина» (с. 75). «Только настоящий поэт, целиком и без остатка отдающийся своим мыслям и чувствам по поводу данной темы, способен заразить вас „событийностью“ ее переживания» (с. 36). «Наиболее тонкие и напряженные музыкальные „ходы“ словесной звукописи, воспринимаемой всякий раз как „чудо“…» (с. 60). «Когда, глядя на старый дуб, князь Андрей внезапно ощущает прилив радости… мы на мгновение забываем, что перед нами князь Андрей» (с. 202).
Конечно, это сказано слишком безоговорочно. Можно ни на мгновение не забывать, что перед нами не наша радость, а князя Андрея, можно отлично сознавать, что музыкальные ходы звукописи называются не «чудо», а «аллитерация», и тем не менее испытывать полноценное эстетическое наслаждение. Ведь и исследовательнице ее высокая филологическая эрудиция не мешала, а помогала ощущать лирику. Мало того. Не вернее ли сказать, что стихотворение кажется нам хорошим не потому, что оно искренне, – наоборот, стихотворение кажется нам искренним потому, что оно хорошо написано. Нашему
