С использованием иного метаязыка, но тоже на основе единого образно-мотивного ряда – «младой певец и быстротечное время» – воссоздает одно из сверхтекстовых образований русской литературы B. Н. Топоров[126].
Наиболее проработанными в научном плане являются на данный момент сверхтексты, порожденные некими топологическими структурами, – так называемые «городские тексты», к числу коих принадлежат Петербургский текст русской литературы, отдельные «провинциальные тексты» (Пермский, к примеру), а также тексты Венецианский, Римский и др. В стадии систематизации материала предстает в данный момент московский литературный ареал, пока не описанный в своей цельности.
В самые последние годы наметилась тенденция структурирования «именных», или «персональных», текстов русской литературы, к каковым относится прежде всего Пушкинский текст.
Таким образом, в литературе обнаруживаются разные типы сверхтекстов, и, как видим, филологи ныне работают с различными их вариантами. Но при всей типологической вариативности сверхтексты отмечены рядом общих признаков, наличие которых, собственно, и позволяет в каждом отдельном случае вести речь о цельном тексте, правда, весьма сложном и специфическом. Признаки эти таковы.
1. Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе внетекстовые реалии – текст предстает как единый концепт сверхтекста. В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик; для именных текстов определяющими оказываются характеристики культурно-биографические. Таковы, соответственно, Рим для Римского текста, Петербург для Петербургского, Пушкин и его творчество для Пушкинского, Данте и его творчество для Дантовского и т. п.
В отличие от самого сверхтекста его централизующий внетекстовый фундамент, как правило, имеет пространственно-временное обрамление, ибо он выступает как данность, более того, – нередко как данность, не подлежащая или слабо поддающаяся изменениям: Данте, Пушкин, Толстой, Венеция. Степень устойчивости этого фундамента во многом определяет возможность или невозможность возникновения восходящего к нему сверхтекста, разумеется, при его (фундамента) общекультурной значимости. Это очень хорошо видно на примере «городских текстов» русской литературы. Важную роль здесь играют также особенности метафизической ауры текстообразующего города и специфика менталитета нации или лица-реципиента, но ясная, устойчивая очерченность основания остается моментом большой важности, подтверждением чему может служить проблема существования в русской литературе Парижского текста. Для прорастания его, как нам кажется, не хватает прежде всего объективных, основополагающих факторов, ибо Париж динамичен, центрически неустойчив, в том числе и в плане семантики, что крайне затрудняет формирование единого для сверхтекста интерпретирующего кода. Даже те художники, которые воспринимают Париж текстово, не отвергая историю, признают его сиюминутность, перегруженность «обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня», как точно заметила Н. Берберова, относившаяся к Парижу любовно-трепетно[127].
Сортируя и отбирая, сверхтекст как целое и отдельные наиболее значимые его составляющие как частности включают в себя лишь те явления внеположенного бытия, которые оказываются определяющими, ключевыми, наиболее для этого бытия показательными (по крайней мере, в рецептивном поле). При этом и в цельном сверхтексте, и в его частях внетекстовая дискретность преобразуется во внутритекстовую континуальность, преодолевающую границы субтекстовых образований.
Таким образом, рождение сверхтекста и его восприятие представляет собой род объектной фокализации с последовательным уточнением локальных координат, систематизированных и подвергающихся преобразованию на пути от реальности фактической к реальности художественной.
2. В отличие от гипертекста, который можно воспринимать, отправляясь из любой его точки, выбирая и отсекая любые фрагменты, сверхтекст, как всякое ядерное по своей структуре образование, предполагает наличие и знание читателем некоего не вовсе статичного, но относительно стабильного круга текстов, наиболее репрезентативных для данного сверхтекста в целом, определяющих законы формирования художественного языка сверхтекста и тенденции его развития. Структура центр – периферия, реализованная в каждом сверхтексте, позволяет соответствующим образом выстраивать его метаописание с опорой на ядерные субтексты, определяющие интерпретационный код, и при необходимости допускает исключение или замену текстов периферийных.
3. Синхроничность, своего рода симультанность, является необходимым условием восприятия сверхтекста в его текстовом качестве и столь же необходимым требованием при аналитическом описании, воссоздании того или иного сверхтекста. В синхронически представленном, как бы развернутом в пространстве полотне сверхтекста порой только и обнаруживаются важнейшие штрихи, не актуализированные в частных, отдельных субтекстах, и благодаря открытию и осознанию этих конституирующих черт сверхтекст начинает влиять на рецепцию внетекстовых реалий (а иногда и на сами реалии).
4. Важным признаком сверхтекста является его смысловая цельность, рождающаяся в месте встречи текста и внеположенной реальности и выступающая в качестве цементирующего сверхтекст начала. При этом смысловой план сверхтекста нередко представляет внетекстовые смыслы с максимальной чистотой и акцентуированностью. Так, В. Н. Топоров относительно системы смыслов Петербургского текста замечает: «Двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф (“петербургская” идея) наиболее полно и адекватно отражены как раз в Петербургском тексте литературы, который <…> актуализирует именно синхронический аспект Петербурга в одних случаях и панхронический (“вечный” Петербург) в других. Только в Петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»[128].
5. Необходимым условием возникновения сверхтекста становится обретение им языковой общности, которая, складываясь в зоне встречи конкретного текста с внетекстовыми реалиями, закрепляется и воспроизводится в различных субтекстах как единицах целого; иначе говоря, необходима общность художественного кода. Применительно к локальным сверхтекстам это будет выделенная В. Н. Топоровым система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения предельности, пространства и имени, фамилии, имена, числа, элементы метаописания (театр, декорация, роль, актер и т. п.), единый лексико-понятийный словарь, мотивы и другое. В разных типах сверхтекстов отдельные элементы этого ряда нивелируются, ослабляются, иные же приобретают дополнительные акценты, но так или иначе перед читателем и исследователем всегда предстает эстетическая общность плана и выражения, то есть то, что «переводит» внетекстовую реальность в текст. При этом язык сверхтекста, сложившись, воспроизводится во вновь рожденных единицах целого, на что указывал В. Н. Топоров, говоря об особой энергетике цельности. «Обозначение “цельно-единство”, – пишет он о Петербургском, но и не только Петербургском тексте, а о подобных сверхтекстах вообще, – создает столь сильное энергетическое поле, что все “множественно-различное”, “пестрое” индивидуально-оценочное вовлекается в это поле, захватывается им и как бы пресуществляется в нем в плоть и дух единого текста <…> Именно в силу этого “субъективность” целого поразительным образом обеспечивает ту “объективность” частного, при которой автор или вообще не задумывается, совпадет ли он с кем-нибудь еще в своем описании Петербурга, или же вполне сознательно пользуется языком описания, уже сложившимся в Петербургском тексте, целыми блоками его, не считая это плагиатом, но всего лишь использованием элементов парадигмы неких общих мест, клише, штампов, формул, которые не могут быть заподозрены в акте плагиирования»[129].
6. Границы сверхтекста и устойчивы, и динамичны одновременно. У большинства из них более или менее ясно обнаруживается начало и порой совершенно не просматривается конец. В этом смысле справедливо замечание И. П. Смирнова, экспликация «петербургского мифа», то есть попытка описания Петербургского текста русской литературы, предпринятая В. Н. Топоровым, «еще один петербургский миф, уже потому хотя бы, что она рассматривает его как объект завершенный»[130]. Такой почти неизбежной мифологизацией сверхтекста определяется и сила, и слабость его метаописаний. Сила их состоит в том, что и возникновение реальных сверхтекстов, и потребность их исследования во многом определяются пульсацией сильных точек памяти культуры, пульсацией, настойчиво подталкивающей к художественной или научной рефлексии по поводу ряда культурно и/ или исторически значимых в масштабах страны либо человечества явлений, таких как Москва или Петербург в истории и судьбе России, Венеция в культурно-духовном пространстве России и Европы, Рим в общечеловеческой культуре и т. п. В ходе исследования различных литературных сверхтекстов постоянно проясняются те внутренние тенденции русской культуры, которые связаны с внутригосударственными процессами и с положением России в мировом географическом и культурном пространстве, тенденции, нечто обусловившие в прошедшем и гипотетически, гадательно предсказывающие не определенно далекое будущее.
