Идея «симфонического» построения была внушена Белому симфониями Николая Карловича и музыкальными теориями Эмилия Карловича Метнеров; к этому присоединилось злополучное увлечение операми Вагнера и все растущий интерес к вопросам формы и структуры литературных произведений. Через год после издания «Кубка метелей» Белый погружается в исследования сравнительной морфологии ритма и структуры русского четырехстопного ямба и своими работами кладет основание формальному изучению русского стиха.
«Кубок метелей» начинается экспозицией темы метели: она дробится на образы-звучания, которые, повторяясь, переплетаясь, усиливаясь и усложняясь, составляют контрапункт поэмы. Вот основные мотивы: «снега, как лилия, закачались над городом», «певучие ленты серебра пролетали», «снег рассыпался горстями бриллиантов», «белый рукав поднимался вдоль стены», «над домами надулись белые паруса», «над домами летели воздушные корабли», «белый мертвец вставал у окна», «луна – сияющий одуванчик». Тема метели постепенно превращается в тему богослужения: диакон замахивается вейным кадилом; вьюжный иерей, священнослужитель морозов, в ледистой митре возносит литию. Начинаются кощунственные «метельные ектении»: «се грядет невеста, облеченная снегом… Вьюге помолимся». В этом метельном кружении и звоне возникает лик «священной любви»: он расколот на пошлую действительность и на мистические сны, вернее, бреды. В первом плане героиня Светлова томится между одутловатым толстяком-мужем и покровителем – старым полковником Светозаровым; во втором – она «жена, облеченная в солнце», а полковник – дракон и гад. Фабула развивается в таком хаотическом смешении цинизма и мистицизма, кощунства и эротики, что следить за ней – непосильный труд. Единственно живыми местами этого болезненного сумбура являются сатирические выпады по адресу современников. Вот – Вячеслав Иванов: «Мистический анархист безответно любил музыку; слушая прежде Вагнера, словно глаза зеленью горели, как хризолит… Теперь он стал пророком сверхлогизма, сверхэнергетического эротизма, просыпал туманы, никому не понятные». Вот – Чулков: «Выскочил Нулков. Приложился ухом к замочной скважине, слушая пророчество мистика-анархиста. Наскоро записывал в карманную книжечку, охваченный ужасом, и волосы его, вставшие дыбом, волновались. – „Об этом теперь напишу фельетон я! – смеялся в лукавый ус. – Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновенья и сварить их, как мистический суп?“» Вот – Ремизов: «Выбежал Ремизов из подворотни. „Хочешь играть со мной в снежного Крикса-Варакса?“ Посмотрел на него из-под очков». Вот – Блок: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер, великий Блок; удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: „Я сгорел на снежном костре“. На другой день всех объездил Волошин, воспевая чудо св. Блока».
«Черные толпы ждали Городецкого на Невском. Добрый народ поджидал долго. Прощелкал Городецкий. Щелкнул пальцем кому-то в нос, громовые вопли провожали мальчика. Жоржик Нулков на лихаче пролетел мимо и кричал: „Мы, мы, мы“. Грустно вздохнул Шестов: „Не люблю болтовни“. „Вы наш!“ – закричали мистики и увели в „Вену“». И наконец, Бердяев: «Черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и Человека».
Тотчас по выходе в свет поэмы Белый посылает ее «великому Блоку». Тот пишет матери: «Боря выпустил симфонию; прислал мне ее с нежной надписью. Я читаю. Читая, получил его беспокойное письмо о симфонии. Но я ничего не могу сказать ему; мало того, что она мне не нравится, но еще я имею много против ее духа. И не отвечу ему ничего». А через четыре дня (21 апреля) снова пишет матери: «Я зол на Москву. Боря пишет мне встревоженные письма, а я ему не в силах ответить. Ибо неуловимо… выходки есть в этой симфонии против меня… Московское высокомерие мне претит, они досадны и безвкусны, как индейские петухи. Хожу и плююсь, как будто в рот попал клоп. Черт с ними».
Молчание Блока уязвило самолюбивого автора, и он отомстил ему злым отзывом на вышедший в феврале 1908 года его сборник «Лирических драм». В «Воспоминаниях о Блоке» Белый пытается оправдаться в своей оскорбительно-издевательской рецензии на книгу недавнего друга. «Сколько раз потом, – пишет он, – я готов был рвать волосы за то, что она таки была напечатана!» Но он не виноват: в то время он пребывал в состоянии «истерического медиумизма»: возвращаясь с заседаний и собраний, ложился в прострации на диван в своем кабинете: видел в зеленоватом зеркале свой «худеющий лик» и предавался тоске. За стеной мать играла «Реквием» Моцарта, и под эти похоронные звуки казалось ему, что его опускают в могилу; тоска наклонялась над ним черным двойником. Эллис, любивший из всего творить кошмарные мифы, уверил Белого, что у него есть двойник – черный профиль: это тень его от него убежала и действует где-то помимо его воли. Раздвоение сознания выражалось в том, что вторая половина его «я» страдала припадками «боли и полемической злости». В одном из таких припадков он и написал свою рецензию на драмы Блока.
Называется она «Обломки миров» и начинается характеристикой поэта: «Блок – талантливый изобразитель пустоты. Красота его песни – красота погибающей души, красота „оторопи“». Развитие поэзии Блока изображается следующей поэтической метафорой: «Как атласные розы распускались стихи Блока; из-под них сквозило „видение, непостижное злу“ для немногих его почитателей. Но когда отлетел покров его музы (раскрылись розы) – в каждой розе сидела гусеница – правда, красивая гусеница, но все же гусеница; из гусеницы вылупились всякие попики и чертенята, питавшиеся лепестками небесных (для нас) зорь поэта; с той минуты окреп стих поэта: но зато мистик он оказался мнимый. Но самой ядовитой гусеницей оказалась Прекрасная Дама (впоследствии разложившаяся в проститутку и в мнимую величину, нечто вроде –1), призыв к жизни оказался призывом к смерти. „Драмы“ Блока – обломки рухнувших миров. В них гибель – ни за что ни про что; так – гибель для гибели. Лирика разорвалась: и только; и все просыпалось в пустоту. Мы читаем и любуемся, а ведь тут погибла душа не во имя, а так себе: „ужас, ужас, ужас!“ Искренностью провала, краха, банкротства покупается сила впечатления и смысл этой „бессмысленности“. Но… какою ценой?..»
Это погребение заживо лучшего друга показало Блоку всю глубину пропасти, выросшей между ним и Белым. Прочитав эту злобно-соболезнующую рецензию в майском номере «Весов», он писал М.И. Пантюхову (22 мая): «Я чувствую все более тщету слов с людьми, с которыми было более всего разговоров (и именно мистических разговоров), как А. Белый, С. Соловьев и другие. Я разошелся, отношения наши запутались окончательно, и я сильно подозреваю, что это от систематической лжи изреченных мыслей».
Статья Белого не оскорбила Блока; он понимал, что на такого «запутавшегося человека» (его выражение) обижаться нельзя. 14 июня он писал Чулкову: «Андрей Белый больше не едет мириться. А ведь умная у него статья обо мне и занятная, хотя я и не согласен с ней».
В двух статьях, «Искусство» и «Песнь жизни», Белый с большим блеском проповедует свое учение: «искусство есть жизнь», «искусство есть музыка». Он утверждает: искусство есть искусство жить, жизнь есть личное творчество, оно взрывает мир, как бомба, расплавляет необходимость в свободе. Что значит «жить»? Жить значит уметь, знать, мочь. Мочь значит уметь сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую); мочь значит мочь воскреснуть, – вот цель жизни. Потому искусство всегда трагично, а трагедия всегда религиозна. Для творчества жизни необходима целостная личность: мы ее утратили – и с тоской поворачиваемся к древнему прошлому. Доисторический человек был целостен, гармоничен, ритмичен: он никогда не был разбит многообразием форм жизни: он был сам своей собственной формой, и сознание жизни определялось творчеством… В этой цепи смелых афоризмов, напоминающих парадоксальное учение Н. Федорова о воскрешении мертвых силою человеческого творчества, – поражает утопия о «гармоническом человеке» пещерного периода. Лицо поэта, обращенное к будущему преображению мира, вдруг резко поворачивается к доисторическому прошлому. Оказывается, его идеал «первобытный человек». В статье «Песнь жизни» развивается идея о взрывчатой природе творчества. Творчество – это поток музыки, который в наше время разрывает все формы искусства. Наступит день, и эта «огнедышащая лава» затопит старый мир. Творчество есть песня, которая, как ковчег, несет нас по волнам хаоса. Слово в песне – заклинание. «Мы забыли, – пишет Белый, – что песня магия, и мы скоро поймем, что если мы не оградимся магическим кругом песен, то погибнем в потоке музыки… Песня была началом творчества в искусстве. Песня зовет. Песня живет; песней живут – и переживают; переживание – Орфей: образ, вызываемый песней. Высочайшая точка музыки – симфония; высочайшая точка поэзии – трагедия… В делах, в словах, в чувствах человек – миннезингер собственной жизни; и жизнь – песнь». Автор заканчивает патетически: «Нам нужна музыкальная программа, разделенная на песни (подвиги), а у нас нет единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души и мы – не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши – невоскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения, но Лета выступает из берегов; она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея. Орфей зовет свою Эвридику».
