не выведением, а просто постановкой между вторым и третьим мирами еще и четвертого мира, в котором принят порядок обособления действия от оснований действия или признака до оснований признания этого признака. Каждый мир — это некоторый способ корреляции «ярлыков» внутри заданных координат, внутри способов означивания.
Поэтому миры, они же системы, не соотносятся друг с другом, хотя у них и могут совпадать не только отдельные объекты, но и «царства» объектов (животные, документы) и парадигмы, то есть перечни способов соотнесения различных классов объектов. Только вот сами способы образования и ярлыков, и классов будут несопоставимыми между разными мирами. Здесь Гудмен во многом наследует тезису Карнапа, что система означивания должна описывать и сами условия означивания, даже если эти условия описываются просто как некое рядопо- ложение: и это животное, и это тоже живое. Только ученик, в отличие от учителя, исходит из предположения, что такое описание никогда не будет полным.
Эти непроницаемые миры аналитического неопозитивизма напоминают и некоторые построения в новейшей социологии, например, социологию «градов», предложенную французскими учеными Л. Болтански и Л. Тевено. Например, «град» вдохновения, харизмы заведомо отличается от «града» патриархальной иерархии, даже если большинство слов, понятий и образов совпадают. В обоих «градах» говорят о власти, миссии, задачах, смыслах, но сами способы построения величия в каждом «граде» — свои. Также, например, рыночный и индустриальный град не совпадают, потому что хотя вроде бы речь об одних и тех же сделках и операциях, в рыночном мире успех случаен, а в индустриальном — закономерен. Получается, что каждый «град» имеет свои законы выстраивания конечного ключевого понятия, которое и делает столь не похожими вещи, на первый взгляд похожие и по виду, и по действиям.
В таком случае чем, по Гудмену, отличается создание произведений искусства от других процессов означивания? Гудмен выделяет пять особенностей произведения искусства, внимательно изучив которые мы поймем, что он имел дело не только со старым искусством, но и с кино, фотографией и новейшими направлениями в искусстве, начиная с абстрактного экспрессионизма. Во-первых, произведение искусства отличается синтаксической и семантической плотностью: так, лев на картине включает в себя благородство не как способ перейти в другой класс или к другому ярлыку, но как особенность того же ярлыка. Далее, произведение отличается насыщенностью: скульптура льва подразумевает не только, что это «рисунок», но и что это «не-животное», хотя вроде бы она обладает объемом как живой лев — эта насыщенность состоит в возможности отстроиться от, казалось бы, тех вещей, которые должны вызваться новыми признаками, — скажем, что если лев стал объемным, то он должен стать как жи вым, — так это не происходит. Тогда, например, искусство генной инженерии, или искусство хирургии, или искусство актерского представления льва, или виртуальной реальности оказывается еще более насыщенным, проявляясь как искусство благодаря все новым различениям, не столь уже очевидным.
Далее, искусство отличается экземплификацией — так, живой лев служит примером для своих детенышей, тогда как видеоинсталляция со львом будет примером и людям, и львам, которых можно вовлечь в этот проект, скажем, если он имеет экологический смысл. Когда, по легенде, святой Иероним избавил льва от занозы, он вполне произвел такое экземплифицирующее событие. Далее, искусство обладает комплексной референцией: создавая комплекс объектов, например мультиплицированную фотографию львов, оно отсылает к тому, что понятия о львах и образы львов тоже могут быть множественными. В отличие от Вальтера Беньямина, Гудмен считал, что в современном искусстве мультиплицирование оказывается комплексным, так как позволяет выстраивать смысловые ряды независимо от прежних рядополо- жений. Наконец, в искусстве появляется множественная референция — скажем, отсылая через льва к мужеству, мы можем переопределять и уточнять мужество множество раз, что и будет главной задачей какого-нибудь кураторского проекта.
Самый известный аналитический философ искусства — Артур Данто. Конечно, он писал не только об искусстве: например, в русском переводе доступны его книги «Аналитическая философия истории» и «Ницше как философ». В книге о Ницше Данто поставил вопрос: у Ницше почти нигде не встречается рассуждений о «вечном возвращении», да и понятие «воля к власти» скорее не его, а издателей, так почему он ассоциируется именно с этими оборотами? Данто показывает, что «вечное возвращение» и подобные обороты возникли как якобы характерные для Ницше, а не мимоходом сказанные, потому, что мысль Ницше накладывалась на общие представления тогдашней науки, например, на закон сохранения энергии — для понятия вечного возвращения и на закон инерции — для воли к власти.
Читатели Ницше впечатлялись им примерно как школьным учебником физики, который навсегда застревает в уме и определяет способ описания нами окружающего мира, и поэтому и Ницше стал с определенным дерзким вызовом применяться, и чтобы описывать, и чтобы менять окружающий мир. Замечу, в наши дни, читая того же Беньямина, мы иногда спотыкаемся о его стиль, несколько афористичный и парадоксальный, но для современников Беньямина, для которых Ницше как бы разлит в воздухе, этот стиль был как раз очень своевременным. Но и действительно, мы почти не отдаем себе отчета, сколь многие наши бытовые выражения, вроде «реакция», «комплекс», «развитие», «парадокс» и прочие, с помощью которых мы мыслим окружающий мир, на самом деле усвоены из школьных учебников и в заданном учебниками смысле. Данто показал, что Ницше первым смог разрушить эту систему общих мест, но именно поэтому запомнился как великий философ, а не просто как парадоксальный эссеист.
Главный тезис институциональной теории искусства Данто — независимость искусства от эстетики, иначе говоря, от любых режимов наслаждения или удовольствия, из которых прежде выводились конструкции искусства и способы его бытования. По сути, здесь Данто отвергает частую логическую ошибку (ignoratio elenchi) интерпретаторов, которые смешивают вопросы «что такое искусство» и «как действует искусство», другими словами, семантику и прагматику. Такая подмена тезиса часто встречалась и встречается в критике, и поэтому Данто рассуждает так.
Если мы будем искать в восприятии хотя бы минимальный критерий отличия искусства от не-искусства, то исключения и особые случаи в конце концов истончат любой критерий, и мы не поймем, чем отличается средневековый гобелен с оленем от китчевого коврика с оленем. Поэтому нужен институциональный критерий: гобелен с оленем является частью института охоты, благородства и некоторого прогресса, а коврик с оленем — частью института копирования готовых форм жизни.
В 1964 году Данто под впечатлением от «лета свободы» (присоединения белых активистов к черным в борьбе за гражданские права черного населения) написал эссе «Мир искусства». В этом эссе Данто рассуждает так: в наши дни возникают новые виды искусства, про которые мы — одни охотно, другие нехотя
