или с возмущением — говорим, что это искусство. Даже кто говорит возмущенно «это не искусство, а мазня и шарлатанство», тем самым признает искусство, потому что доказать убедительно и научно, что это шарлатанство, труднее, чем просто признать это искусством. Крикнуть «шарлатан» можно и даже заразить других этим криком, но невозможно предоставить те доказательства, которые будут честными как в рамках искусствоведения, так и в более широких дисциплинарных рамках. Поэтому лучше говорить о мире искусства, к которому и начинают принадлежать различные новые искусства, — ведь они все равно явочным порядком признаются искусствами.
ЛЕКЦИЯ 5 ФИЛОСОФИЯ СОБЫТИЯ, АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ И ТЕОЭСТЕТИКА
Философия события никогда не основывается на каком- то одном источнике, даже радикально критикуемом. Так, Ален Бадью — один из самых интересных критиков метафизики, продолжает и Хайдеггера, и Жиля Делёза. И Хайдеггер, и Делёз настаивали на том, что в нашем опыте различение предшествует отождествлению, в отличие от старой философии, начинавшей с «закона тождества» и пытавшейся подчинить реальность этому заранее принятому логическому закону. Но в центре внимания Делёза, в отличие от Хайдеггера, была культура с ее языком, и отсюда своеобразие его терминов, показывающих, как различие из факта нашего сознания делается фактом и культуры, и бытия. Таков, например, термин «складка» (pli), напоминающий и о наложении непохожего, и о сложной конфигурации любого разговора, мы сразу слышим этот корень в слове «реплика». Складка — то место, в котором различение становится фактом культуры, а наш язык, всегда противоречивый, не упорядочен-ный до конца, содержащий синонимы и омонимы, тогда оборачивается ресурсом производства самого бытия как оно есть.
Делёз много писал о барокко, к которому он отнес и философские построения, и стиль мышления Спинозы и Лейбница. Но у него есть и очень интересная книга о художнике Фрэнсисе Бэконе, в котором он увидел не эпатажного живописца, как его часто понимают, не безудержного и беспорядочного нового экспрессиониста, но мыслителя, способного свести какой-то максимальный разброс образов к минимальному концепту. Эффект произведений Бэкона, согласно Делёзу, близок концептуализму, и создается разрывом между разнообразием его экспрессии и прямотой идеи. Но это позволило Бэкону стать разоблачителем особого типа: прежние разоблачители всегда занимали какую-то позицию, на которой вставали в позу, тогда как Бэкон исходит как бы из разлитой повсюду скорби.
Именно так Делёз трактует христианскую символику Бэкона — распятие необходимо для того, чтобы как бы собрать вокруг него всю историю мировой живописи, все способы изображать страдание и говорить о страдании и тем самым показать, что страдает весь мир. Социальная критика убедительна только тогда, когда исходит из этого страдания, а не из отдельных примеров. Иначе она провалится в какие-то отдельные случаи, в роскошь отделки отдельных произведений, тогда как спонтанность Бэкона препятствовала этой отделке и тем самым поддерживала тот самый разрыв. У Делёза появляется также психоаналитическая тема, которая важна для психоаналитиков лакановской школы, например, для Славоя Жиже- ка, «нарциссизма» Бэкона как вообще нарциссизма художника, который любуется собой для того, чтобы этот разрыв не был преодолен с помощью готовых формул, а потребовал бы особого духовного усилия.
Бадью, по сути, упраздняет еще остававшееся у Делёза различие между языком и культурой, которое заставляло его обращаться к культурным иллюстрациям, например, к опыту барокко, когда переход от слова к вещи, от языка — к бытию, от порядка высказывания — к порядку познания или порядку пересобирания мира, от символов — к основным фактам бытия был облегчен (об этом же смысле культуры барокко писал М. Фуко в своей классической книге «Слова и вещи»). Бадью просто утверждает новое понимание «события» как непредсказуемого развития системы, в котором язык начинает выступать в новой функции, и культура оказывается частью опыта. Пример такого «события» — доказательство теоремы: хотя вроде бы в мире ничего не изменилось, но иначе сработал и язык, предоставив доказательство этой теоремы, и культура, сразу приняв это доказательство как свою неотъемлемую часть. Мы можем считать наше доказывание теоремы сколь угодно частным делом, но для Бадью само приведение доказательств уже стало необходимой частью существования мира культуры, уже одним из тех режимов, в котором культура не просто существует, но который она производит. У нас вслед за Делёзом большое внимание барокко уделили такие наши выдающиеся мыслители, как Михаил Ямпольский, Валерий Подорога, Виктория Файбышенко и Михаил Эпштейн, я только из-за нехватки объема не могу поговорить об их теориях — они потребовали бы отдельного курса.
Уже в довольно старой книге «Рапсодия для театра» (1990, рус. пер. 2011) Бадью поставил вопрос, почему ни одна революция не смогла отменить театр, хотя вроде бы революция призывает к радикальному прямому действию, а театр всегда состоит из условностей, из культурной инерции. Так происходит потому, что театр успевает изменить свою природу как бы мгновенно, еще прежде чем революция произведет свое действие. Театр — это сплош ной радикальный анахронизм, уклоняющийся от собственной природы представлять что-либо на сцене: в эпоху монархии он может славить республиканскую доблесть, а в эпоху республики актеры будут держаться на сцене независимо, как монархи. Поэтому если театр и способен быть революционным, то только как критика буржуазных сделок, где все уже сторговались вокруг анахронизмов, все распределили роли и традиции, переизобрели традиции, и как бы всё в порядке.
Тогда театр, выступая как анахронизм, который не участвовал в этой сделке, и оказывается радикальным предприятием. А революция, пытаясь атаковать театр как консервативный институт, только укрепляет его, превращая всю жизнь в театральное действо, как на различных парадах и торжественных мероприятиях. Поэтому лучше позволить театру атаковать революцию, может быть, даже высмеивать ее и издеваться над ней, и тогда революция станет по-настоящему критическим действием, обличающим и сделки, и готовые роли в обществе.
Одна из интереснейших работ Бадью, прямо относящаяся к теориям современного искусства, — «Век поэтов» (1989, один из разделов книги «Манифест философии»). В этой работе Бадью выделяет «век поэтов» примерно с 1860 по 1960 год, когда поэзия уже перестала следовать ролевым моделям, кто такой поэт, любимец Муз, как себя ведет и о чем пишет лирик, какие настроения передает, но еще не дошла до эксцентричного воздействия на действительность, как это происходит в современной рок-поэзии или рэп-поэзии, которая ни на что не похожа, но именно поэтому привлекает общее внимание. Бадью здесь не одинок: примерно так же Жиль Липо- вецкий, французский апологет общества потребления, говорил о «веке моды», расположенном примерно в тех же хронологических границах. Предшествует «веку моды» индивидуальная мода, соответствующая роли: ари стократ должен
