двоюродном деде. Но, очевидно, серьезных попыток их разыскать не было. Как писал Борис Кац, “Беата Григорьевна мне говорила, что ее начальство “не рекомендовало ей особо углубляться в поиски родственников С. Н. Китаева”. Дело в том, что коллекция никогда не была ни подарена, ни продана, а лишь передана на хранение. И начальство опасалось, что могут возникнуть притязания на нее от наследников Китаева, буде таковые появятся”[137]. Если говорить серьезно, то такие опасения были напрасны: советская власть стояла прочно; согласно ее законам, все дореволюционные частные собрания, в том числе бывшие на временном хранении в музеях, были национализированы. Но в то же время могла существовать некая серая зона, допускавшая предмет для исков или хотя бы неприятной огласки. Вероятно, с особенностями попадания в ГМИИ значительной части его коллекций (после революции или после войны – так называемое трофейное искусство с оспариваемым правовым статусом) была связана долгие годы лелеявшаяся И. А. Антоновой атмосфера секретности, умалчивания и недопущения. Говорят, в последние годы это начинает меняться.
Вороновой пришлось начинать практически с нуля, ибо начатое самим Китаевым, Елисеевым и другими специалистами начала века было не только не продолжено, но и утеряно. Беата Григорьевна, которая в университете изучала весьма далекие от восточного искусства вещи, была хранителем китаевской коллекции в течение 58 лет (1950–2008), но занималась только ее частью – гравюрами. В 2008 году вышел в свет под ее именем полный каталог гравюр или, точнее, того, что осталось от первоначального собрания Китаева.
Загадка больших цифр
Работая над Каталогом, я столкнулся с огромным расхождением между включенным в него количеством гравюр и их изначальным количеством, известным по записям и выступлениям Китаева. Например, в Каталоге работы Хокусая записаны под 158 номерами (включая несколько с проблематичной атрибуцией и немного листов из других источников, в том числе три туристских новодела, подаренных японской делегацией молодежи и студентов во время одноименного фестиваля в Москве в 1957-м). Это примерно в двадцать с лишним раз меньше, чем по оценке самого Китаева. В чем может заключаться ответ на эту загадку? Попробуем разобраться.
Прежде всего, возможно, Китаев посчитал как отдельные листы все гравюры, входящие в переплетенные альбомы и книги, а потому в настоящий каталог не включенные[138]. Так, в “Манга” входит в совокупности чуть меньше тысячи страниц, но тысячи цветных в описи Китаева нет, а в композициях “Манга” цве́та хоть немного по сравнению с многокрасочными “парчовыми картинками”, но все-таки это не монохром. Допустим, он мог забыть про тонкую подцветку и отнести их к “черно-белым” (коллекция была на момент написания в ящиках в Петрограде, и, вероятно, довольно долго: несколько раз Китаев оговаривается, что не помнит имя того или иного художника). Но 1666 черно-белых отпечатков значатся как “большие”, тогда как формат “Манга” никак таковым считаться не может. Казалось бы, совпадает количество (1000) и формат (средние) в рубрике “Поздние цветные” – и такое позднее издание в собрании ГМИИ как раз имеется. Но тут возникает другой вопрос: а где же тогда первое издание “Манга”, о котором Китаев с такой гордостью писал? Он мог ошибаться в каких-то отдельных атрибуциях и датировках, но не настолько, чтобы принять позднюю (и довольно среднего качества) перепечатку “Манга” за редчайший оригинал, даже если бы какие-то недобросовестные “агенты” попытались его в сем уверить. О своих “агентах” он, кстати, отзывался очень высоко: “Араки Сан национально образованный, премилый Японец, часто у меня бывал и вместе с ним мы были влюблены и в Хоксая и в Окио и в Тани Бунчо и др.”[139] Не столь разительные, но все-таки заметные расхождения между китаевской описью и наличными гравюрами есть и применительно к Утамаро (104–70), Тоёкуни (169–31), Ёситоси (450–53) и др. (диптихи и триптихи здесь считаются как единица).
Как мне представляется, эти расхождения имеют своим источником три главные причины: 1) разные принципы подсчета (вероятно, во многих случаях Китаев считал каждую страницу в сброшюрованном издании за отдельную единицу; 2) между составлением Краткой описи и передачей коллекции на хранение в Румянцевский музей Китаев мог продать или подарить какое-то количество вещей; 3) между составлением описи и передачей коллекции в Музей изобразительных искусств спустя восемь лет (которые пришлись на революцию и Гражданскую войну) что-то могло произойти с составом коллекции (к тому можно прибавить еще шесть-семь лет, пока в 1929–1930-х гравюры не были вписаны в инвентарные книги)[140].
Чтобы понять, что случилось с большой и разносторонней коллекцией, следует рассмотреть все три возможности.
Что касается первой, это могло быть справедливо для некоторых, но вряд ли для всех гравюр. В письме Китаева от 15 августа 1916 года говорится: “Из нескольких тысяч гравюр имеется более 2000, из которых каждая, по заграничной справке, стоит от 100–400 марок”[141]. В опубликованном Каталоге фигурируют около 1600 гравюр, включая более сотни тех, что пришли из других источников. Более того, многие из этих гравюр, например в сериях малого формата, или непритязательные суримоно школы Камигата, или поздние копии, – никак не могли быть среди лучших и дорогих двух тысяч. Это намекает на то, что большая часть коллекции исчезла. Другим подтверждением может служить информация в уже упоминавшейся заметке в газете “Ёкохама боэки симпо”: “три тысячи гравюр Утамаро, Кунисады, Тоёкуни, Хокусая и других – всего около восьми тысяч цветных гравюр”[142].
Подтверждением второй причины может служить неожиданное открытие, сделанное мной при выборочном осмотре примерно девяноста гравюр в январе 2007 года. На обороте ксилографии Кацукавы Сюнтё “Три женщины на веранде чайного домика”[143] (ок. 1788–1790. Каталог 2008, № 184, инв. № А.33892) в левом нижнем углу были обнаружены два владельческих клейма (печати) с монограммой СК в обоих.
II-20
Кацукава Сюнтё
Три женщины на веранде чайного домика в районе Синагава. 1788–1790. Художественный музей, Сан-Франциско.
Изображенные красавицы любуются летним праздником, в ходе которого переносной алтарь божества Годзу-тэнно омывали
