«причудливость» Заболоцкого в ее наиболее серьезной форме – полный безграничной любознательности взгляд на Вселенную и все ее явления, для которого зачастую гротескное и возвышенное оказываются неотделимы друг от друга.
Стихотворение начинается с упоминания о стиле одежды Хармса[112], а затем переходит к описанию процесса физического распада после смерти. В шестой главе нам еще предстоит обсуждать тщательное исследование Заболоцким темы смерти в 1930–1940-х годах. Как и в работах того периода, в данном стихотворении разложение приводит к новому объединению молекул в другие одушевленные и неодушевленные природные явления, что, в свою очередь, является своеобразной переработкой идей Николая Федорова и прочих.
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени.
После описания царства мертвых как страны, где нет готовых форм, где насекомые поют «на ином, невнятном языке», и где жук-человек с маленьким фонариком приветствует знакомых, поэт издалека вопрошает друзей в строфе, изобилующей отсылками за пределы себя самой.
Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И все ли вы забыли?
Теперь вам братья – корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.
Вопрос «Легко ли вам?» в контексте обсуждения смерти и праха перекликается с традиционным выражением заботы о мертвых, основанным на корне легк-, обозначающим легкость: «Дай Бог, чтобы земля на нем легким пухом лежала», или сокращенно: «Да будет земля ему пухом» [Даль 1880–82]. Упоминание корней по отношению к мертвым напоминает «Завещание» Заболоцкого (1947), поэтическое созерцание бессмертия на молекулярном уровне, в котором лирический герой воображает себя мертвым, но все же является частью природы. Во второй строфе «Завещания» поэт говорит: «Многовековый дуб мою живую душу / корнями обовьет, печален и суров» [Заболоцкий 1972, 1: 239]. Это косвенно напоминает нам и уединенный дуб – патриарха лесов, пережившего поэта в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина; и дуб, который шумит над могилами предков поэта в «Когда за городом, задумчив я брожу…»; и воображаемую могилу поэта в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…»; и более обширную традицию кладбищенских стихов, которые Заболоцкий отдаленно пародирует в «Драматическом монологе с примечаниями». Пока поэты-дворяне сосредоточены на надземном мире и шелестящей дубовой листве, полумужик Заболоцкий, сын агронома Алексея Агафоновича Заболотского, вглядывается в землю под корнями деревьев, обнаруживая там естественный цикл разложения и возрождения материи.
О похожем исследовании смерти и бессмертия напоминает образ столбиков пыли, восходящий к разделу поэмы «Торжество земледелия» под названием «Беседа о душе». В этом эпизоде одинокий «столбичек» манит пастуха и старика, курящего трубку. По мнению крестьян – это душа умершего предка, а по словам солдата, представителя нового атеистического мировоззрения – просто столбик фосфора [Заболоцкий 1972, 1: 131–132].
Две заключительные строфы «Прощания с друзьями» возвращаются к языковому вопросу. Несмотря на то что мертвые, видимо, могут общаться со своими «братьями» корнями, муравьями, травинками, вздохами и столбиками из пыли на «невнятном языке» природы, этот язык бессилен «вспомнить» живого поэта, «наверху оставленного брата». В конце концов, однако, все они – одна семья. Если поэту и нет еще места в ином мире, он явно подразумевает, что окажется там, когда придет его время. Несмотря на отсуствие общего языка и разлуку, поэт тоже назван «братом» в силу единства природы, лежащего в основе всего.
Теперь вам сестры – цветики гвоздик,
Соски сирени, щепочки, цыплята…
И уж не в силах вспомнить ваш язык
Там наверху оставленного брата.
Ему еще не место в тех краях,
Где вы исчезли, легкие, как тени,
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений.
«Прощание с друзьями», как легко можно было ожидать, не публиковалось вплоть до 1956 года, когда его напечатали в ежегодной антологии «День поэзии». Эта антология оказалась задействована в одной, пронзительной до излишества, сцене, ближе к концу жизни Заболоцкого. Наталья Роскина, с которой Заболоцкий, после ухода его жены к писателю Василию Гроссману, весьма скоропалительно пытался начать новую жизнь (продлившуюся недолго), спрашивала поэта об отсутствии у него друзей и о почти осязаемой атмосфере изоляции и одиночества, окружавшей его. Однажды во время такого разговора Заболоцкий, указав на сборник, открытый на странице со стихотворением «Прощание с друзьями», сказал: «Вот мои друзья» [Роскина 1980: 91; Заболоцкий Н. Н. 1998: 500–502].
АВАНГАРД И РЕЛИГИОЗНЫЕ ОБЫЧАИ
Конечно, практика ОБЭРИУ не сводилась к эффектным зрелищам, бунту и пафосу. За драматическим фасадом велись серьезные эпистемологические и онтологические поиски, на которых и основывалась специфика группы, если у нее и были точки соприкосновения с другими литературными и авангардными школами. Наиболее четко идеология ОБЭРИУ была сформулирована в Декларации, которая была зачитана во время «Трех левых часов» и опубликована в «Афишах Дома печати» № 2 за 1928 год. Некоторые моменты, оставленные Декларацией без пояснения, раскрыты в ряде писем Хармса и в рукописи 1927 года, озаглавленной «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом». Уклад времени разнообразно отразился на идеологическом содержании этих документов, но наиболее характерной их чертой является неявный, но сильный резонанс с семиотическими структурами русского православия.
Авангарду свойственно было демонстративно выбрасывать на свалку истории религию, наряду с базовыми аспектами литературы, искусства, философии и многими другими вещами. В конце концов, что есть авангард, как не enfant terrible культуры? Однако уже давно было ясно, что авангардисты, объявлявшие себя безбожниками, в изобразительном искусстве обращались к русской православной традиции. Приведу лишь самые очевидные примеры. На выставке «0, 10» «Черный квадрат» Малевича разместили в углу, как икону. Несомненно, это произведение и было задумано как икона своего рода. В позах некоторых фигур Ларионова и надписаниях к ним, несомненно, отразилось визуальное наследие иконы. Иконы, и почти иконы, написанные Гончаровой, говорят сами за себя и практически не нуждаются в комментариях[113].
Действуя в позитивном ключе, подобные отсылки к религиозному наследию подкрепляют утопический характер авангарда, придавая сакральность (пусть и официально «антирелигиозному») требованию к искусству – «перейти от отображения к преображению мира» [Groys 1992: 14]. Действуя в намеренно негативном ключе, эти отсылки уничтожают религиозный смысл и целенаправленно разрушают буржуазную идеологию в ее ключевых областях – религии и искусства, а в конечном итоге – и всю буржуазную вселенную. И в том, и в другом случае предполагается, что художник-авангардист практически всемогущ и непогрешим с точки зрения нравственного императива – как резюмировал Борис Гройс:
