я.
Я обернулся и побежал. У меня громко звенело в ушах, поэтому я не слышал звука ее шагов, но знал, что она бежит за мной. Я упал. Она добежала до меня. Помогла мне встать. Затем приложила пальцы мне к щекам.
«Чувствуешь, какие холодные», — спросила она.
Я хотел, чтобы все это длилось вечно, хотел, чтобы каждый из этих моментов превратился в бесконечность и существовал параллельно, я хотел, чтобы движение ее пальцев вверх по щеке не заканчивалось никогда и одновременно длилось и то, как она приоткрывает рот и говорит: чувствуешь, какие холодные, чтобы это холодное прикосновение к моим щекам простиралось с другой стороны измеримого существования; меня влекла вечность, или, точнее, я боялся того, что все закончится.
Все и закончилось, должно было закончиться после моего отъезда из дома ван ден Энденов. Я был вынужден покинуть Амстердам, и последние несколько дней провел с одной только Кларой Марией в доме Франсиска, потому что он и две его младшие дочери уехали в Антверпен навестить родственников.
ПЯТАЯ НИТЬ
Бегство
Ночь, и свет луны падает на твою ладонь. Это последняя твоя ночь в доме ван ден Энденов. Из комнаты до тебя доносится только звук лютни. Ты закрываешь глаза: на темном фоне твоих век появляется Клара Мария — она сидит у открытого окна, ее пальцы перебирают струны инструмента. Все находится в едва заметном движении, каком-то странном состоянии между дрожью и трепетом: пальцы Клары Марии и ее ноздри, струны лютни, темная занавеска у открытого окна колышется от ветра, воздух в комнате дрожит от звука музыки, а из-за того, что движутся облака, то и дело пролетающие под луной, кажется, что и луна движется тоже. Пальцами левой руки ты проводишь по открытой ладони правой, ты делаешь это медленно, в такт с медленной музыкой, которую играет Клара Мария. Музыка обрывается, и в этот момент образ Клары Марии под твоими закрытыми веками пропадает. Ты открываешь глаза и идешь к двери. Ты протягиваешь руку, чтобы открыть ее; останавливаешься. Ты колеблешься, Спиноза?
* * *
Я представил, что подхожу к ней, а она опускает глаза и отводит взгляд, тяжело дышит, подглатывая воздух, я представил, что я медленно раздеваю ее, и она начинает делать паузы между вдохом и выдохом, между выдохом и вдохом, как будто уносит воздух в какие-то неведомые места, потом я быстро раздеваюсь сам, я представляю, что мы ложимся телом к телу, и я чувствую тепло ее бедер, я представляю, что я медленно проникаю в нее, и на этом воображение заканчивается, моя рука делает последнее движение на фаллосе и из него вытекает сперма.
Я лежал на кровати и чувствовал, как собирается лужица на животе.
Услышал шаги. Потом стук в дверь. Дверь открылась.
«Я не могу спать, — сказала она. — Это из-за полной луны».
Я подтянул одеяло и сел в кровати.
«И тебе не спится в полнолуние?»
«Я вообще не могу спать», — сказал я и потер глаза.
«Я хочу кое-что прочитать тебе, — сказала она, открывая „Анатомию меланхолии“ Роберта Бертона. — Зажечь свечу?»
«Не надо, — сказал я, подумав, что она может заметить влажный след у меня на животе, — достаточно лунного света».
Она подошла к окну и начала переводить из книги:
«Не имеет смысла писать для тех, кого меланхолия убивает, если только меланхолия не является источником текста. Я пытаюсь рассказать вам о бездне грусти, невыразимой боли, которая иногда, но часто и надолго охватывает нас, пока мы не потеряем вкуса каждого слова, каждого действия, вкуса самой жизни».
Она закрыла книгу и положила ее у окна. Села рядом со мной на кровать. Я услышал, как она принюхивается.
«Какой странный запах».
«Да», — сказал я, думая, что раньше она не встречала запаха спермы, и теперь не может его распознать.
Она наклонила голову ко мне и втянула воздух.
«Это от тебя так пахнет… Странный запах…» Она подняла голову, залезла на кровать с ногами и села, прислонившись к стене. «Насколько что-нибудь можно познать по запаху?»
«По запаху ничего познать нельзя. Потому что вообще ничего нельзя осознать через ощущения. Мы не можем ничего осознать с помощью органов чувств, потому что, пока мы будем пытаться познать сущность какой-либо вещи органами чувств, до тех пор мы будем подразумевать под этой вещью эффект ее воздействия на наше тело, и это не истинное знание, а лишь восприятие оттиска, обычного следа, который физическое оставляет на физическом».
«А если я дотронусь до тебя, — и она приложила палец к моей спине, — это тоже будет просто оттиском, просто следом?»
«Да, — сказал я. — Адекватные представления о вещах мы можем получить только с помощью разума».
«И это прикосновение, это движение пальца по твоей спине ничего не скажет о тебе?» — спрашивала она, а ее палец скользил по моей спине с нежностью падающего осеннего листа.
«Я же сказал тебе: ничего нельзя осознать по-настоящему с помощью чувственного опыта. Представление, полученное органами чувств, отражает не сущность вещи, а лишь ее внешний облик».
«Значит, попытка осознать нечто через чувственный опыт оканчивается абсолютным незнанием».
«Нет, потому что абсолютное незнание подразумевает, что ничего не известно. Если мы пытаемся осознать нечто с помощью чувственного опыта, мы приходим к отсутствию знания, а отсутствие знания — это ошибочное знание, знание, составленное из неадекватных идей. Такое наше знание отличалось бы двойным отсутствием: отсутствием знаний о себе и отсутствием знаний об объекте, к которому чувствуем привязанность». Я посмотрел на ее палец. «Мы не познаем ни себя, ни того, до кого дотрагиваемся».
«Как можно постичь себя и того, до кого дотрагиваемся?» — спросила она.
«Мы можем познать вещи двумя способами: либо понять их в их отношениях с определенным временем и местом, либо понять их как содержащихся в Боге и возникающих из детерминизма Божественной природы. Только второй способ дает нам возможность воспринять вещи правильно — тогда мы познаем их как вечность, а их идеи как содержащие в себе вечную и бесконечную Божественную сущность.
