полным стремительной силы, разворачивающимся, как пружина: резко, чуть ли не винтом повернет его торс, придаст сложное круговое движение рукам и ногам. Необычность поворота подчеркнет усилие, которое требуется, чтобы выворотить из мостовой булыжник.
Да, булыжник, обыкновенный камень, самое пролетарское, ничего не стоящее оружие. Так и будет называться скульптура: «Булыжник — оружие пролетариата».
Идея композиции — борьба пролетариата за свои права, ненависть и яростная непримиримость.
Рабочий горит огнем битвы, и это увеличивает его силы. Напрячь мускулы, гипертрофировать мышцы, до предела упереть ноги в подиум! Тогда фигура приобретет нервную, динамичную выразительность. Зритель должен посторониться перед рабочим, мысленно уберечься от летящего камня.
Для того чтобы ничто не отвлекало от реального ощущения схватки, Шадр решает изменить обычной «нейтральной» подставке под фигуру — круглому или прямоугольному пьедесталу. Он сливает постамент с действием, вводит его в сюжет. Неровный, угловатый камень-булыжник, который полетит сейчас вперед, — часть этого постамента. Из него, как из булыжной мостовой, выворачивает рабочий свое оружие. Среда, окружающая его в минуту порыва, будет как бы вдвинута вместе с ним в экспозиционный зал.
Осталось решить еще один вопрос, очень важный для Шадра: о наружности рабочего. Каким он будет: изможденным, задавленным непосильным трудом, исказившим его черты, или молодым, красивым? Ведь он герой — разве можно примириться с мыслью сделать героя неуклюжим, некрасивым?
Архитектор К. Н. Афанасьев рассказывает: «Я был однажды на выставке скульптуры с Иваном Дмитриевичем. Осмотрели выставку, вышли, и я спросил его: «Как, Иван Дмитриевич?»
«Знаешь, хорошо! Умеют лепить! Научились очень хорошо этому мастерству и умеют лепить!»
Пауза. Потом он говорит: «Но ты заметил, лепят-то все уродов, характерных каких-то людей. Портреты с них делать не так трудно. Пожалуй, сейчас проблема прекрасного, красивого посложней. Надо бы искать красивых людей».
Иван Дмитриевич искал идеал красивого человека, умел видеть красивых людей. Он не то чтобы идеализировал человека, но умел найти в нем красивое, достойное, приятное».
Шадр решил делать героя «Булыжника» красивым. Подчеркнуть в ожесточенном лице хорошее: сознание правоты своего дела, чувство собственного достоинства, волю, энергию, целеустремленность.
Лепя мастерового с булыжником, он радовался красоте пропорций человеческого тела, его лаконизму и целесообразности. Делал его решительным, экспрессивным, с резкими контрастами световых бликов, стремясь вылепить со всех сторон одинаково выразительно. Слева особенно ясно видно, как трудно выломать камень; справа — как неодолимо начавшееся движение мастерового; спереди — траектория будущего полета оружия. Сотни раз обходил Шадр скульптуру, убеждаясь во всесторонней точности обработки силуэта, в том, что каждое движение вносит новый нюанс в понимание физического напряжения и душевного состояния рабочего.
Еще один психологический оттенок: рабочий не сгибается, положение его спины ровно, сейчас он распрямится! Шадр создавал характер, который обещал победу. Его скульптура не только рассказывала о 1905 годе, но как бы подводила итог всем трем русским революциям.
Непосредственность воспоминаний скульптора, искренность его волнения сделали его лепку сочной, композицию активной. Вырванный из жизни человек с горячей кровью, конкретно связанный с местом и временем действия, становился символом борющегося пролетариата. Шадр ле заставлял зрителя абстрагироваться — символический смысл фигура приобретала благодаря тому, что он сумел выбрать кульминационный по нарастанию чувства момент истории, развернуть композицию не только в пространстве, но и во времени. Заставая рабочего распрямляющимся, зритель знал, что было за минуту до этого, что последует дальше.
Детальная, психологически завершенная разработка лица, анатомическая точность фигуры. Таким мог быть действительно существующий или существовавший человек. И в то же время этот человек характерен для тысяч и миллионов. Он несет в себе все типические черты, которые были свойственны сражающимся рабочим 1905 и 1917 годов.
Окончание работы над ним совпадает с попыткой Шадра подвести итоги прожитого. Большой тетрадный лист расчерчен, как графическая схема. Города — Шадринск, Петербург, Париж, Рим и Моенва — поставлены как вехи. Около каждого названия — две-три беглые заметки, отрывочные воспоминания. Под словом «Петербург» выписаны слова преподавателей школы Общества поощрения художеств, подтрунивавших над увлечением Шадра символизмом. Под словом «Рим» — записи о вилле Боргезе и восходах сеянца.
Рядом с этими набросками резюме: что было основным для того или иного периода. Париж — стилизация; Рим — учеба в библиотеке; Москва — увлечение историей и «Памятник мировому страданию». Через весь лист — наискосок — крупными буквами: «Петербург — революция — точный маршрут от романтизма к реализму», и, как указатель, стрела, стремящаяся ввысь. Шадр считает развитие своего творчества «правильным по направлению». В заключение он обозначает три работы, которые кажутся ему лучшими среди всех его произведений. Это «Штурм земли», памятник Ленину на ЗАГЭСе и «Булыжник — оружие пролетариата».
Еще одна запись, на другом листе, но, судя по бумаге и чернилам, сделанная в то же время: «Реализм. От фактов к мыслям. От действительности к философии».
Подлинно реалистическими Шадр считает те произведения, которые, основываясь на конкретных фактах, возводят их к широким социальным и философским обобщениям. К этому он и стремится в своих скульптурах.
В январе 1928 года «Булыжник — оружие пролетариата» экспонируется на всероссийской «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции». Это большая, представительная выставка: 136 художников, 230 произведений. Скрестив могучие руки, упершись в землю ногами-колоннами, олицетворением несокрушимого телесного и духовного здоровья стоит «Крестьянка» В. Мухиной; «скульптурным воплощением черноземной силы» называют ее критики. Держит наготове остронаточенную косу коренастый, уверенный в себе «Косец» Б. Сандомирской; занес над головой кирку «Горнорабочий» М. Страховской.
Портреты. Внимательно, непреклонно лицо Дзержинского в изображении С. Лебедевой: большой покатый лоб, напряженный очерк бровей, твердая линия рта; кажется, он всматривается в самого себя. В противоположность ему «Войков» Л. Шервуда душевно открыт, прямодушен, романтичен. В классической манере исполнил бюст Свердлова В. Домогацкий: ясные, чистые линии, точный овал лица, чуть заметная усталость глаз.
Много произведений на историко-революционную тему. А. Матвеев выставил торжественную трехфигурную композицию «Октябрь» — классическая обнаженность солдата, рабочего и крестьянина, ритмическая размеренность их жестов («декламационность», — с похвалой говорил Шадр) выражала величие революции. Символическую вещь экспонировал и В. Элонен — «Февральскую революцию» — восставший народ душит двуглавого орла. Молодые художницы Т. Смотрова и О. Сомова выступили с «Революционеркой» и «Красной партизанкой».
Первую премию получила Мухина; две вторых — Матвеев и Лебедева; четыре третьих — Шадр, Шервуд, Сомова и Смотрова.
Некоторые из премированных работ Шадр находил хорошими: особенно нравилось ему пластическое мастерство Лебедевой. Говорил: «Все в Дзержинском, все подробности лица — к одному: показать волю, непреклонность». Восхищало его и умение Матвеева выявить скрытую конструкцию человеческого тела, хотя в целом холодноватая условность «Октября» была ему чужда.
Другие премии казались ему необоснованными. «Революционерку» Т. Смотровой Шадр считал противоречивой: «Движение резкое, а
