Рассудка памяти печальной.
«Не только сильнее, — говорил Шадр, — важнее, необходимее. Без нее все слепо, глухо, мертво. Разве что протоколы писать…»
В памяти сердца хранились дорогие воспоминания. Отец приходит с работы, и ватага ребятишек сломя голову кидается ему навстречу. Вот он читает книгу поздно вечером, растянувшись на своем верстаке. Или учит Ивана рисовать орнаменты. Или рассказывает ему о северных лесах и донских степях. Или просто сидит задумавшись, не успев снять еще рабочего фартука.
Скульптор приступает к работе.
На случайно подвернувшемся камне сидит пожилой, усталый человек, проживший долгую и нелегкую жизнь. Тяжело висят натруженные, ни разу в жизни, видно, не знавшие легкой работы руки — подпухшие суставы, веревками натянувшиеся под кожей жилы. Старый фартук, дешевая рубашка, неуклюжие, разношенные, разбитые ботинки.
Да, все так. Так и ходил Дмитрий Евграфович, бедняком, чуть не нищим. И все же выделялся среди всех — и красотой, и легкостью движений, уверенностью походки, жестов. «Не знаю, понял ли бы он слово «артистичный», а ведь самое подходящее к нему слово».
Часами, днями воюет резец с мрамором. Зато как легко и свободно движение плеч, как непринужденны поднятые к бороде пальцы, как благородна постановка головы!
Грубость аксессуаров уходит на второй план, главным становятся глаза, скульптура как бы заставляет смотреть ей в лицо. В глазах мысль, беспокойное движение.
В процессе работы Шадр понял, что ему мало рассказать о Дмитрии Евграфовиче просто как о родном человеке, — он ищет в нем черты, характерные для всего русского народа. Подчеркивает исконную добросовестность, трудолюбие, мягкую раздумчивость, поэтичность, доброту. Рождается обобщение. В скульптуре сказано все об отце — и больше, чем только об отце. Сказано о том, что Шадр любил, ценил, уважал в людях.
Человечность! Как художнику передать ее? Должно быть, прежде всего самому надо чувствовать, волноваться, страдать, Шадр обращается к кумиру своей юности Врубелю: «Как «техника» есть только способность видеть, — выписывает он слова великого художника, — так «творчество» — глубоко чувствовать, а так почувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса… а значит — забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек…»
Выписка. И личное признание: «Человеческое и художническое единство. Человеческое преобладает. Так было со «Строителем».
«Строителем» будет называться скульптура. Или, может быть, «Сезонником». Она переросла рамки портрета. Стала не памятником — памятью.
Памятником станет «Труженик», другое скульптурное изображение Дмитрия Евграфовича. Почти классическое надгробие — лежащая мертвая фигура. Шадр приступает к ней, еще не окончив «Строителя». Он установит «Труженика» в крематории.
Второй раз в жизни обращается Шадр к мемориальной скульптуре. Впервые он исполнял заказ Уншлихта, которого знал по Гознаку. У Уншлихта утонул сын, и он хотел поставить ему нестандартный памятник.
Шадр долго искал тогда решение. Сперва хотел воссоздать трагическую историю сюжетно: из светло-зеленой полированной плиты, по цвету напоминающей морские волны, вырастает голова юноши и поднятые вверх руки. Потом, под влиянием разговора с матерью погибшего, круто изменил замысел: сделал не плиту, а мраморную урну, изображавшую полуприкрывшую лицо рукой глубоко задумавшуюся женщину. Куб урны предназначался для праха умершего; женщина символизировала его мать. «Мать всегда думает о своем сыне, он всегда в ее мыслях», — говорил Шадр.
Строгая чистота полного горя лица, прикрывшие рот пальцы руки, тяжесть нависшего над женщиной каменного массива (скульптор вкомпоновал лицо в цельный мраморный блок) — все говорило о безысходности страдания. «Скорбь» назвал эту урну Шадр.
В «Труженике» он рассказывал о своем горе. Личном. Может быть, поэтому ему было трудно абстрагироваться, искать символы. Он лепит надгробие абсолютно реалистично, сохраняя в лице заснувшего полное портретное сходство с Дмитрием Евграфовичем. После долгого трудового дня обессиленно лежит на верстаке смертельна усталый старик, сморенный сном. Смерть для него — сон, возможность отдыха, покоя. Его лицо изборождено морщинами, но благородно: на нем отпечаток честна прожитой, полной труда жизни.
Труд! Теперь он становится для Шадра мерилом человеческого достоинства, оценкой пройденного жизненного пути. Он начинал думать об этом еще тогда, когда лепил «Крестьянина» и «Сеятеля»; теперь он окончательно убежден: именно труд рождает возможность «обрадоваться тому, что ты человек», — и эти раздумья свои вкладывает в «Строителя» и «Труженика».
Лепить «Труженика» было нелегко — впервые Шадр сталкивался с проблемой показа лежащей фигуры, еще только перешедшей границу жизни и смерти. Не помогал и натурщик — он мог изобразить отдыхающего или спящего человека, но не умершего. Шадр присматривался к тому, как лежат уставшие люди, как лежат больные. В первом случае — налитая тяжесть отдавшихся покою мускулов, во втором — их слабость, бессилие. Каковы же они не у мертвеца, уже давно застывшего, но у того, который только-только погрузился в вечный сон? И можно ли в такой мышечной расслабленности показать, характер живого человека? Не станет ли его работа чем-то вроде механически снятой посмертной маски?
Как и в том случае, когда он лепил в Колонном зале посмертный портрет В. И. Ленина, Шадр решает не подчеркивать признаков смерти. Его «Труженик» очень утомлен, изможден, и все-таки он скорее заснул, чем умер. «В человеке главное — жизнь, — говорил Шадр, — не смерть».
Работа над «Тружеником» шла куда труднее, чем над «Строителем», да и избранный скульптором материал — бетон — оказался неудачным: серо-грязная крупнозернистая поверхность его скрадывала пластические оттенки, нивелировала их, однообразила.
Мраморный «Строитель», установленный в зеленом скверике около Красных ворот, радовал сердца. Что ж! «Труженик» предназначен не для того, чтобы радоваться…
Шадр везет устанавливать его в московский крематорий и возвращается оттуда потрясенный: «Директор крематория похвалялся, что за три года существования крематория сожгли 38 тысяч человек. Для него это не люди, а перевыполнение плана. В результате крематорий совершенно лишен души: урны, какие-то купленные в комиссионных магазинах вазочки, и все это втиснуто в стены, как в аптечные шкафы. Теряется представление о человеке, опошляется память о нем. Конечно, в смысле гигиены крематорий лучше кладбища, но надо же уважать память людей!»
На очередном собрании ОРСа он с жаром говорит о необходимости создания в крематории мемориальных ансамблей, в которых отдельные кирпичи-урны будут объединены общей скульптурно-архитектурной идеей: «Я еще не знаю точно, но, может быть, что-либо вроде Стены коммунаров? Так, чтобы на лицевой стороне сделать композицию или горельеф, а оборотную оставить кладбищенской? Урны, из которых сложена стена, с надписями? Тогда крематорий
