будет жить как единый архитектурно-строительный ансамбль».
А может быть, фигура на фоне неба? Тоже единственная на весь парк — общий памятник, а под ним, в подземном помещении, как в братской могиле, урны? Или обелиск, сложенный из урн?
Проектов много, но сводятся они к одному: кладбище должно быть местом не «захоронения», не забвения, а живой людской памяти. Ближе всего Шадру то, что он называет «кладбищем людей» — «кладбище с сенью деревьев над дорогими останками, которое создает лирическое впечатление», каждое надгробие, каждая урна на котором — произведение искусства, воссозданный образ того, кому они посвящены. И пусть они будут как можно более разнообразны!
В разгар этих размышлений врывается весть о смерти Маяковского. Знаком с ним Шадр не был, но стихи его читал охотно и с интересом; ценил «Войну и мир» — по настроению она перекликалась с «Памятником мировому страданию». Во время работы над образом В. И. Ленина десятки раз перелистывал страницы Маяковского. Образ самого поэта ассоциировался у него с горящим факелом: «Так ярко горел, так страшно сгорел. И молодой, такой молодой: я в его годы лишь начинал серьезную работу».
«Пламя революции» называет Шадр работу, посвященную Маяковскому: полыхающие языки огня, в рисунке которых читается-угадывается человеческая фигура. Сразу вслед за ней он создает проект урны для праха поэта: вечное пламя. Из массивного красного куба — Шадр накладывает краску на гипс — рвутся вверх золоченые языки пламени.
Эту символическую работу он показывает Н. А. Касаткину, убежденному реалисту, одному из последних передвижников. Что-то он скажет?
Касаткин держит его несколько дней в душевном напряжении: он почти никогда не высказывается по первому впечатлению: «Не могу сразу охватить, что наблюдаю глазами, по прошествии вижу яснее».
Наконец от него приходит письмо:
«Драгоценный художник Иван Дмитриевич!
Я хочу сказать несколько слов по поводу той работы, которую вы показали… Очень интересно то, как художественная работа связана с автором. Вы изобразили свое духовное «я» — прошибли красный куб и вылетели в необъятное пространство достижений художника. Как видите, работа произвела на меня чудесное впечатление…
Единственное замечание — о материале куба: не тяжел ли? Если бы красное стекло, а то плотный гипс…» Шадру стекло кажется легковесным — куб не должен быть прозрачным. И все же он чувствует в словах Касаткина правду: гипс не подходит для куба. При встрече художники приходят к решению: если удастся осуществить урну не только в проекте, куб будет из отполированного красного порфира.
Шадра и Касаткина связывал интерес к русскому рабочему классу — Касаткин посвятил ему свое творчество еще задолго до революции. Шадр с юности знал его «Шахтерку», русоволосую, улыбающуюся, с ссутулившимися от тяжелой работы плечами, и большое полотно «Углекопы. Смена» — отработавшие ночь шахтеры встречаются с партией, идущей на дневные выработки. В начале двадцатых годов, лепя «Рабочего» и «Металлиста», оценил многообразие и психологическую насыщенность его персонажей. Потом познакомился с Николаем Алексеевичем, встречались время от времени, иногда навещали друг друга. В 1929 году Шадр принимал участие в вернисаже персональной выставки Касаткина. Но никогда они не общались так тесно и много, как в этот, 1930 год.
Разговоры об искусстве шли обычно в мастерской Шадра: он лепил портрет старого художника.
Шестнадцать сеансов. Шестнадцать двух-, а то и трехчасовых бесед о путях творчества. Лицо семидесятилетнего Касаткина оживлялось, взгляд становился пронзительным, испытующим. В один из таких моментов и запечатлел его Шадр — передал нервный подъем сил, беспокойство духа. На губах — змеящаяся насмешливая улыбка, глаза ироничные и грустные.
Касаткин был превосходным натурщиком: художник, он не заботился о внешней элегантности, «благородстве» облика. Шадр вылепил его в острой, почти гиперболизированной выразительности: каждая складка лица доведена до того предела реального, за которым начинается утрирование. Касаткин похож на старого сатира.
И все же за этой подчеркнуто-саркастической маской нетрудно разглядеть подлинный облик художника: умение увидеть мир и людей по-своему; цельность характера, рожденную чутким вниманием к жизни доброту.
Портрет Касаткина закончен в гипсе, переведен в бронзу. Он оказывается последним портретом художника — 17 декабря этого же года Касаткин умер.
Шадр присутствовал и на гражданской панихиде художника в Третьяковской галерее и на кремации. Прах Касаткина, согласно его завещанию, был ссыпан в общую урну. Вернувшись из крематория, Шадр нашел десятки раз правленную машинопись о том, каким должно быть «кладбище людей», и приписал на ней: «Хрупкость жизни! Что ей противопоставить? Лишь вечность памяти!»
14. «СКУЛЬПТУРА ДОЛЖНА
НЕ ЭКСПОНИРОВАТЬСЯ — ЖИТЬ!»
С 1928 года стоял в мастерской Шадра эскиз памятника Степану Разину[21]. Выпрямившись во весь рост, чуть откинувшись назад, приблизив к глазам руку, пристально всматривается Разин в даль.
Сначала Шадр предназначил его для Москвы, собирал материалы для образа. Нашел описание его внешности в записках голландца Стрюйса, пережившего захват Астрахани Разиным: «Вид Разина — величественный, осанка — благородная, выражение лица — гордое… Росту он высокого, лицо — рябоватое. Он обладал способностью внушать страх и вместе — любовь. Что бы ни приказал он — все исполнялось беспрекословно и безропотно». Сделал рисунок: широкие плечи, энергичный профиль, казацкая шапка со свисающим шлыком.
Но в процессе работы Разин все больше и больше «уходил» от городского памятника. Шадр не хотел конкретизировать характер мятежного казака, ему было важнее показать в нем бунтарскую силу русского народа, обобщенный образ народного вождя, предтечи будущих революционных сражений. И день ото дня становилось яснее: его не вместит никакая площадь. Для его осмотра нужен очень большой отход, и проектироваться он должен на фоне природы — не домов. Да и жест его — во что может всматриваться Разин, стоя среди города?
«Почему мы ставим памятники только в городах? — спрашивает Шадр. — Почему не украшаем ими степи, горы, берега рек? Монументы лучше всего другого расскажут и о характере местности и о ее истории, станут частью пространства. Скульптура должна не экспонироваться — жить».
Разин мог бы жить на Жигулевских горах, там, где звучал призыв волжской вольницы «сарынь на кичку», где «рулевой на корме» мечтал «воевод, бояр московских в три погибели согнуть», — рисунок эскиза исписан цитатами из поэмы Каменского. А в Москве он не нужен — «каждый памятник делается для своего места». Шадр отказывается от продолжения работы над ним.
С тем большей радостью включается он в конкурс на проект памятника бойцам ОКДВА в Даурии, объявленный в 1931 году Центральным Советом Осоавиахима и Всероссийским кооперативным союзом художников. Задача конкурса — создать ансамбль, который напоминал бы о вооруженном столкновении Красной Армии с китайскими
