Он считает себя «благородным любителем увядания, предпочитающим старость-молодости, вечер-утру и неизменяющую осень- лживой весне» (X); он хотел бы думать, что и от его произведений «веет этим благоуханием осени», не чувствуя, что не благоухание осени, а трупный запах веет с его страниц… Настал, наконец, момент-его установят будущие биографы Д. Мережковского-когда пришел упырь и выпил последние капли теплой его крови. И всеми своими произведениями он обнажает перед живыми людьми свое мертвое сердце.
Он чувствовал свою судьбу, но бессознательно. Недаром уже первая поэма Д. Мережковского носит заглавие «Смерть», которую он восхвалял в монотонных стихах: «О, Смерть, тебя пою!»… «Тебе, о грозная богиня, тебе несу к подножью ног сплетенный музою венок»… Недаром герой поэмы-«мертвый человек» (II, 38); недаром и в позднейших автобиографических поэмах Д. Мережковский говорит о себе, что «мертвая душа была пуста» (IV, 232). Правда, герой первой поэмы в копце ее «воскресает»-к жизни вечной; но, говоря словами самого Д. Мережковского, такими воскресениями нас не удивишь, мертвечинкой от них попахивает, тем более, что только что воскресив героя, автор заканчивает безнадежно:
О, трудно жить во тьме могильной,Среди безвыходной тоски! (II, 04).
Важно, однако, самое желание Д. Мережковского-воскресить своего мертвого героя. Так поступает он во второй своей поэме («Вера»), герой которой такой же мертвец и так же подозрительно воскресает. Герои воскресают, — а в поэмах царит могильная скука, которую признает и сам автор, обращаясь к читателю с выходкой pro domo sua:
… ты прав! Мы-слабы, мы-ничтожны;Все эти новые поэмы-невозможны.В них скука царствует!.. (II, 281).
Будущий историк русской литературы свяжет, конечно, эту «мертвенность» Д. Мережковского с той почвой, на которой он вырос- с восьмидесятыми годами; указания и намеки на эту связь очень многочисленны в первых книгах самого писателя. Сам Д. Мережковский подчеркивает скуку и безжизненность литературных кружков той эпохи (V, 14), — а ведь именно на этой почве возрос Д. Мережковский. Он много мертвенных соков взял из этой почвы (как отчасти и все русское «декадентство»); кое-чем из этого он гордился до последнего времени-например, политическим и социальным индифферентизмом (просмотрите в «Леонардо-да-Винчи» конец десятой главы, десятой книги-таких мест десятки). Но ведь па почве восьмидесятых годов одинаково возросли сотни других-людей, а «мертвенность» осталась свойством одного или почти одного Д. Мережковского-она была в нем самом, в его духе. В этом его пафос. Недаром и описывает оп лучше всего именно постепенное обращение человека в состояние мертвенности: тут и медленное умирание Юлиана, и смерть за-живо Леонардо, и «ужасы конца» Тихона. Недаром он живет только в мертвом, хотя бы и вечном; недаром, когда попал он в Акрополь, то подумал не о вечно-живой красоте, а обрадовался, что жизнь осталась «там, позади, за священной оградой, и ничто уже не возмутит царящей здесь гармонии и вечного покоя». Если бы вдруг совершилось чудо, и Д. Мережковский был перенесен за две тысячи лет назад, в шумный и кипящий жизнью Акрополь-как ему, вероятно, опять сделалось бы «скучно» от одного соприкосновения с жизнью! Недаром Великий Пан для него еще мертв и только «должен воскреснуть» (XIX, Вступле ние), в то время как он вечно жив-для живых людей. Недаром сказы вается его тяготение к «кватроченто», поскольку главным мастерам этой эпохи присущ элемент не только «духовности», но и «мертвенности». Недаром чудится ему иногда «в мертвом небе-мертвый Бог» (IX, Эпилог). Недаром он так часто говорит о «нас»-«мертвых в жизни», о том, что даже умерший Чехов среди «нас»-«не как мертвый среди живых, а как живой среди мертвых» (XVII, 86, 107). Это все он о себе говорит…
Но он этого не сознает. «Поэзия-говорит он-самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти» (V, 26); но он никогда не поймет, что именно в его мертвом мастерстве нет поэзии, ибо нет творчества. Мало того: он о других говорит именно то, что приложило только к нему самому, к нему одному. Признаюсь, не без жуткого чувства читал я отрывок, в котором этот мертвец русской литературы считает живых людей мертвецами:
«В сказочных новеллах Эдгара Поэ являются мертвецы не надолго воскресшие, одаренные искусственной жизнью. Они действуют, ходят, говорят, даже смеются, совсем как живые. Ничего доброго не предвещают их лица, без кровинки, напряженный, лихорадочный блеск в глазах. И настоящие живые люди с недобрым предчувствием смотрят на них и думают: быть худу… Д. Мережковский всегда казался мне таким мертвецом из рассказов Эдгара Поэ, одаренным какою-то противоестественною жизнью. Пишет он статьи, проповедует Бога, громит материализм, даже проявляет попытки юмора, совсем как живой, и все-таки я ничему не доверяю и думаю: быть худу. — Когда вы смотрите на почтенных людей старого поколения, на окаменевших редакторов, на критиков, подобных г. Протопопову и г. Скабичевскому, и вдруг чувствуете, что люди эти в сущности-давно уже мертвые, что от них даже как будто пахнет смертью и тленом, такое ощущение-надо признаться-довольно страшно. Но, впрочем, с ним еще можно примириться, — была же и у них своя молодость, своя жизнь. Но когда в литературе начинают появляться молодые люди, или, лучше сказать, молодые мертвецы, как Д. Мережковский, когда от самых юных, только что начинающих веет уже холодом могилы, страшным запахом смерти и тлена, это-признак последних дней целого поколения: уже тут несомненно быть худу!» (V, 34–35).
Д. Мережковский говорит все это, конечно, не о себе (еще один раз!), о ком-нам здесь безразлично; но ведь это-же только и можно сказать о нем самом, до слова, до буквы! В своей литературной молодости он уже был мертвым, после небольших проблесков жизни; и теперь у него-«головка виснет», «земля во рту» (см. XVIII). Он говорит о «попытках юмора»-вот чего у Д. Мережковского никогда не бывало. «Нет освобождающего смеха. Ни разу, читая произведения Д. Мережковского, не только не рассмеешься, но и не улыбнешься. Словно висит надо всем безоблачно-грозное, низкое, медное небо и давит так, что сердце, наконец, сжимается от тоски, и, кажется, нечем дышать, нет воздуха»… Так глубоко-неверно говорит Д. Мережковский о Толстом (см. XI) — и это является лишним примером голословности и неверности утверждений Д. Мережковского; но как это верно в применении к Д. Мережковскому, в произведениях которого поистине нет освобождающего смеха! А почему нет-об этом опять-таки скажет сам Д. Мережковский: «печать живого-печать смеха. Среди нас; увы, редчайший дар. Кажется, нам легче умереть, чем усмехнуться» (XVIII, 23).
Иногда, вероятно, и самому Д. Мережковскому непонятно-живой он или мертвый, как и одна из героинь его, Джиневра: «она пе могла понять, живая она или мертвая, во сне-ли все это происходит, или на яву» (VI, 16). Но Джиневра жива, для нее была «любовь сильнее смерти»; Д. Мережковский-же сам сознается, что в сердце его нет любви, что «навек его сердце мертво», — а потому и смерть для него сильнее любви. Смотря на него, в его произведениях мы видим
— взор тяжелыйИ странное лицо, в котором жизни нет,Как маска, мертвое, похожее на бред… (II, 350).
И мы видим, как этот мертвец русской литературы начинает, подобно Джиневре, стучаться в сердца всего живого-только бы избавиться от своего могильного савана, только бы согреть свое мертвое сердце… Мертвый человек жаждет найти приют в живых сердцах. Отсюда-вся его деятельность последних двадцати лет. Но тщетно; двери всего живого закрываются перед Д. Мережковским…
Двери живого открываются не перед мертвыми словами, а пред живыми делами; Д. Мержковский же и сюда пришел с чисто-словесными схемами, с двумя словами, которые надо заменить третьим словом… Чтобы спастись от мертвенности, он ухватился за Христа, за Третий Завет, за «Святую Плоть», позднее — за «религиозную общественность», за «народ», за «интеллигенцию», — и всюду с одинаковым результатом, ибо всюду с одними и теми же словесными схемами. Проповедь «Третьего Завета», которую мы когда-то слышали от этого писателя, разве это — не такое же скользящее по поверхности явлений «третье слово», которое заменяет для Д. Мережковского два других, таких же мертвых слова? Первый завет-Ветхий, царство Бога-Отца: второй завет-Новый, данный Сыном; третий завет-грядущий, царство Духа: все это- ледяная игра разума, к тому же отчасти и заимствованная (Гюисманс, «En route», «La cathedrale»). И если Бог-Отец есть начало земной жизни, — жизни мира и природы, — то он всегда был мертв для Д. Мережковского. Прочтите внимательно все немногочисленные «пейзажи» в романах Д. Мережковского; вас поразит их сходство с тщательно выписанными, холодными пейзажами в творчестве Гончарова, конечно, неизмеримо более талантливого. Это-люди, которые по земле могут ходить только в резиновых галошах; для них всегда был мертв Великий Пан. Но вот, по выражению Д. Мережковского, «родился Христос, и умер Великий Пан»; началось царство Сына Божия. Но если Сын Божий есть Сын Человеческий, если он есть полное выражение идеи живого личного человека, то и Сын Божий был изначально мертв для Д. Мережковского. Мы это уже отметили выше. Живая человеческая личность чужда Д. Мережковскому; полюбить он ее не может и только бессильно восклицает: «Неужели навек мое сердце мертво? Дай мне силы, Господь, моих братьев любить!..» И вот, человек, которому одинаково чужд и великий Пан, и Христос, проповедует «Третий Завет», в котором желает видеть «синтез» Великого Пана и Христа. Таким путем должен получиться новый человек на новой земле. Так проповедует писатель, который не любит ни человека, ни землю. В результате этой ледяной игры разума мы имеем по-прежнему только новое «слово», а не нового человека: или, если угодно, имеем такую же восковую куклу, какую мы видели во всех романах Д. Мережковского. Это-те самые «кристаллизованные люди», которых фаустовский Вагнер хотел выделывать в реторте химическим путем:
