Людям такого склада, естественно, свойственно ностальгическое отношение к прошлому — было свойственно оно и Маротте. «Все, на что стоит смотреть и что стоит слушать, уже было когда-то и не повторится, а в тот самый миг, когда что-то рождается или случается, лучшее в нем то, что уже было когда-то, было когда-то».
И вот тут-то пришло время остановиться на том обстоятельстве, что для Маротты «прошлым» было совсем не то, что у более молодых его коллег. Вот где сказались те пять-шесть лет разницы, к которым мы обещали вернуться.
Действительно, одно дело формироваться при фашизме, и совсем другое быть к этому моменту уже сформированным. Когда Моравиа, или Витторини, или Павезе, не говоря о более молодом (родился в 1913 году) Пратолини или совсем молодом (родился в 1920 году) Феллини, оглядывались назад, их взгляд упирался в фашизм. Фашизм — это и было их прошлое, омерзительное, постыдное, хотя и странно притягательное, так как пришлось на время детства и юности. У Маротты этих комплексов не было: в 1922 год он вступил двадцатилетним. И если бы мы захотели найти ему место внутри фильма Феллини «Амаркорд», он был бы в нем не героем подростком, а его отцом, то есть человеком сформировавшимся до фашизма и противопоставляющим ему традиционные представления о добре, чести, человеческой солидарности. Прошлое Маротты — это именно дофашистское прошлое, с несмещенной еще шкалой нравственных ценностей, хотя писал он о нем в конце 1940-х, в 1950-е и 1960-е годы, когда, казалось бы, в объем прошлого вошел уже и фашизм. Но Маротта через фашизм словно перешагивает, эти двадцать лет у него выпадают, это пробел, зияние, пустое место, то, что было украдено у жизни. Однако в любви Маротты к прошлому, к прошедшему есть еще один важный аспект — не исторический, а связанный со спецификой его художественного мышления.
Прошлое — это миновавший исторический этап, но не только. Это еще и инобытие реальности в воспоминании, это реальность, переселившаяся в воспоминание и, следовательно, субъективно преображенная. Нам могут возразить, что субъективно не только воспоминание, субъективно и восприятие настоящего, и это правда, но не до такой же степени! Существуя рядом с нами и независимо от нас, настоящее противится нам своею независимостью и самостоятельностью, и даже самому пристрастному восприятию с ним не сладить! Совсем другое дело — минувшее, которое, сделавшись воспоминанием, само собой переходит в то субъективное лирическое измерение, в котором нашему восприятию просторно и свободно.
Одной из своих книг Маротта предпослал в качестве эпиграфа отрывок из стихотворения поэта начала века Винченцо Кардарелли, вынеся одну его строку в название книги: «Так соберемся же с духом и взглянем!»
Отрывок этот звучит так:
Что поражает в эту минуту мой взгляд?Сумрачная пелена моря.Облако, бережно заслонившее гору.Но стоит только закинуть голову,Как все, что я видел, сразу станет воспоминаньем.Там, в воспоминании, мы и отыщемВсе прожитые нами мгновенья.Так соберемся же с духом и взглянем!
Из этого стихотворения, которое Маротта считал, по-видимому, программным, совершенно ясно, что нежелание писателя взглянуть на вещи прямо, необходимость «закинуть голову», чтобы их увидеть, — это не бегство от реальности, а особая оптика, определившая его метод. Эта оптика и этот метод характеризуются неотторжимым лирическим присутствием автора в картине изображаемого им мира и широкофокусностью его объектива, его взгляда, которому доступно не только видимое, но и провидимое. Эти особенности и определили своеобразную лироэпическую манеру Маротты, в которой выказалось свойственное ему видение мира.
Это своеобразие, как и все своеобразия на свете, имеет свои корни, и в данном случае они не только литературные. Так, например, то, что Маротта писал о «неаполитанском способе существования», которое он сравнивал с ходьбой по канату, требующей от канатоходца сосредоточенности и в то же время умения отвлекаться, не видеть того, что у тебя «под ногой», — вполне сопоставимо с его писательской манерой, лирически «сфокусированной» и одновременно эпически «расфокусированной». Так что, может быть, прежде всего остального Маротта был просто неаполитанцем! Хотя и литературные его корни при желании проследить тоже можно. Например, связь Маротты с Пиранделло, с его поздним фантастическим реализмом ясно видна в таких рассказах, как «Игроки», «Документ», «Кто увидел его хоть раз», «Тросточка» и др.
Стало быть, Маротта не выпадает из итальянской традиции, он ее продолжает и развивает. Однако нельзя не заметить, что на том небольшом отрезке времени, с 1942 по 1963 год, на который пришлось его творчество, Маротта от всего происходящего стоит словно бы особняком.
«Все происходящее» — это был прежде всего знаменитый итальянский неореализм, то есть вынесенное на гребне Сопротивления великое гуманистическое искусство, которое стало гимном простому человеку, правда, гимном очень своеобразным.
После экзальтированной лжи фашистского псевдоискусства новое искусство намеренно взяло тоном ниже: оно говорило о грубых реалиях жизни и говорило подчеркнуто трезвым, аскетическим языком. Недаром же оно звалось неореализмом, то есть самим своим названием заявляло о новой реабилитации реального.
Но если фильм Росселини «Рим — открытый город», рожденный по свежим следам великого исторического события, сохранял в числе реалий жизни порыв, страсть, чувство, высокий идеал, одушевлявший человека в его грандиозном историческом деянии, то литература неореализма, явившаяся чуть позже, уже в атмосфере реставрации эту составную реальности отвергла, вся сосредоточившись на «хлебе» и «крыше» как единственно значимых ценностях человеческой жизни. Рассказы Моравиа и Пратолини со стертостью их персонажей, повествовательной вялостью и бесцветностью показывали жизнь, из которой словно бы выкачан воздух возможностей, человека, не видящего ничего, кроме того, что у него «под ногами».
Таковы были зеркала, в которые на протяжении первого послевоенного десятилетия последовательно смотрелась Италия: сначала с надеждой, потом с унылым безверием.
И вот рядом с этими зеркалами в зеркале Маротты сияла, двигалась, дышала как будто совсем другая страна! Притом отнюдь не только в тех случаях, когда он и в самом деле показывал «другую» — ту, что была еще до фашизма. Нет, сияла и двигалась именно та, тусклая и неподвижная Италия, которую изображали неореалисты.
Правда, у Маротты не было мощного трагизма Росселини — слишком гармоническим было для этого его мироощущение, но и приниженного, урезанного ощущения жизни, свойственного литературным неореалистам, у него тоже не было. И это притом, что он ясно видел все, что видели неореалисты, и ничего не скрывал, ничего не сглаживал, ничего не приукрашивал! Та же трудная жизнь, те же безработные, те же нищие чиновники, те же воры, те же вымогатели, те же малолетние преступники — все у него есть, всё у него есть.
Есть у него, например, благонравные дети нищего, голодающего семейства, братья и сестры, которые нежно любят друг друга, но вот как Маротта пишет семейную трапезу: «…толкают друг друга выставленные на скатерть локти, сквозь занавеску просвечивает алое солнце, вода в бутылке свинцового цвета, крошки подрагивают на скатерти от нашего дыхания… Я хотел бы видеть тебя мертвой, дорогая сестра, мертвой, черной среди белизны тарелок, и крестик на том месте, где была твоя ложка, но до обеда и после обеда я так тебя люблю!»
А вот сообщество отверженных, сбитых жизнью в одно неразделимое целое. «Все тут, — пишет Маротта о харчевне генуэзских бедняков, — наводило на мысль о едином организме: этот пар над мисками, который разражался потоком слез, оседая на потолке, как общая наша тоска; эти душераздирающие галстуки и башмаки, которые тут же узнавали друг друга; эти скулы, черные или серые от щетины или от пыли; каждый человек здесь был как коралл в коралловом рифе».
Одним словом, и предмет описания, и мера правды тут вроде бы те же, что у неореалистов, но у Маротты все окрашено и одушевлено нескрываемым авторским чувством, то есть именно тем, отсутствием чего и поверяли неореалисты верность действительности.
Но именно в чувстве и было все дело! «Субъективный» метод Маротты позволял ему увидеть картину мира куда более широкой, чем виделась она «объективным» неореалистам, бесповоротно срезавшим ее рамками сюжета. Картина мира у Маротты простирается далеко за эти рамки, в нее входит невидимое,[5] и прошлое выглядывает из настоящего. Таков, по мнению Маротты, «состав вещества жизни», в котором реальное неотделимо от ирреального и нет границы между живым и мертвым, минувшим и настоящим. Ничего не начинается и не кончается «тут и сейчас», все ширится и разрастается, уходя в бесконечность, посредством связей и уподоблений.
