в своем тексте лишь сильнее связывает Париса с понятиями красоты и сексуальности, даже на фоне кровопролития в Трое. В схватке с Менелаем Парису удалось уцелеть только благодаря Афродите, которая окутала его туманом и перенесла в благоухающие покои. Затем богиня приняла обличье дряхлой старухи и передала Елене заманчивое послание:
Вместе идем. Александр призывает домой возвратиться.
В брачном покое лежит он на тонко обточенном ложе
И красотой и одеждой блистает. Едва ли поверишь,
Что из сраженья с героем сейчас он вернулся. Как будто
В пляску готов он идти иль, плясать перестав, отдыхает[308], [309].
Придя в комнату, Елена сначала высмеяла воинские качества Париса, упрекнув в недостаточной доблести и сравнив его с Менелаем – в пользу последнего. Но разговору суждено было завершиться лишь одним способом: эти двое отправились в постель, чтобы насладиться друг другом. В «Илиаде» достаточно отрывков, показывающих Париса в разгар битвы, но у него такая «история», что он все равно держится особняком.
Два других эпизода завершают мифологическую жизнь Париса. Один возвеличивает его воинскую репутацию: говорят, он стрелой убил Ахилла, хотя это Аполлон направил стрелу в единственное уязвимое место героя – пятку[310]. Другой эпизод возвращает нас в средоточие чувственной жизни Париса: к его отношениям с женщинами. Его брак с Эноной закончился трагически. После того как Парис оставил жену и отправился за Еленой, нимфу навеки обуяла ревность. Она была наделена даром исцелять раны Париса, но, когда в него попала смертоносная стрела греческого героя Филоктета, Энона отказалась спасать супруга. В конце концов она смягчилась, но опоздала. Хотя иногда говорят, что нимфы живут вечно, их также можно считать долгожительницами, которые все же способны умереть. Так случилось с Эноной. Она бросилась в погребальный костер Париса и скончалась рядом с ним[311].
После Античности
Когда миф о суде переняли последующие культуры, некоторые первичные смыслы утратили свою значимость либо были проигнорированы, в то время как другие обрели свежие силы в свете новых культурных обстоятельств. Два аспекта в этом процессе заслуживают особого внимания. Первый касается выбора между целями: к чему следует стремиться человеку? Второй относится к конкурсу красоты, на котором мужчина разглядывает и оценивает наполовину или целиком обнаженных женщин: в чем идея такого (эротического ли, неприемлемого ли) сценария?
Важной фигурой, относящейся к поздней традиции, был (возможно, североафриканский) писатель Фабий Планциад Фульгенций (конец V в. н. э.), который составил затейливый сборник аллегорий под заголовком «Мифологии». Различия между тремя богинями, выделенные Фульгенцием, задали привычному сюжету новое направление, благодаря чему нравственные последствия выбора Париса сохранили свою актуальность, даже когда греко-римский политеизм уступил место христианской вере. Для Фульгенция Минерва / Афина представляет жизнь, наполненную созерцанием и размышлениями, в которой главенствует благодетельное стремление к познанию. Активная жизнь, какую символизирует Юнона / Гера, на первый взгляд выглядит достойной, однако, по мнению Фульгенция, она влечет за собой алчную тягу к обладанию имуществом и постыдное желание держаться за него. Что касается Венеры / Афродиты, то похотливый поиск удовольствий, который она олицетворяет, уверенно опускает ее на нижнюю строчку в списке приоритетов Фульгенция (однако не Париса). Лишь в одном взгляды Фульгенция перекликаются с прежней традицией: он также сосредоточивается на одежде. Его подход, что свойственно его манере, аллегоричен. Минерва носит накидку с тремя складками «либо потому, что любая мудрость многогранна, либо потому, что она всегда скрыта». Юнона «покрывает голову, поскольку богатствам свойственно прятаться». Венера, само собой, нага – «либо поскольку она выставляет своих поклонников голыми, либо поскольку грех похоти никогда не прикрыт или поскольку он соответствует лишь наготе»[312], [313].
Ничуть не менее влиятельным, чем морализаторство Фульгенция, было изменение повествовательного контекста суда. Множество писателей и художников, обращаясь как минимум к «Истории о разрушении Трои», авторство которой приписывается некоему Дарету Фригийскому (должно быть, V в. н. э.), воображали, будто Парис увидел богинь во сне[314]. Этот подход оказался популярным и живучим. В поэме Джона Гауэра Confessio Amantis («Исповедь влюбленного», ок. 1390) Парис вспоминает, как однажды заблудился во время охоты:
И на траву
Я лег возле ручья
Вздремнуть – и тут же вижу я:
Меркурий-бог ко мне приходит,
Богинь с собою трех приводит:
Минерву, и Венеру, и Юнону.
В руке же его яблоко златое,
Начертано на нем какое-то посланье,
И бог мне яблоко дает, как заклинанье:
Мол, решено мне поручить
Златое яблоко вручить
Той, что достойнее из трех[315].
Иллюстратор «Книги о Граде женском» и его школа. Миниатюра на сюжет суда Париса из книги Кристины Пизанской L’Épître Othéa («Послание Офеи»). Ок. 1410–1414 гг.
British Library, London. Photo British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images.
Схожая сцена есть в просветительской рукописи Кристины Пизанской: в ней охотник, видимо, задремал, когда остановился, чтобы утолить жажду. Все в этой сцене чинно и благопристойно, хотя это определенно не та атмосфера, которая царит в мужских фантазиях о трех богинях. Лукас Кранах Старший, например, превратил видение Париса в нечто куда более волнующее. Будучи придворным живописцем саксонских курфюрстов (принцев) в Виттенберге, Кранах снова и снова возвращался к сюжету суда и в работе, датируемой 1528 годом, изобразил особенно непристойную его версию (илл. IX). Здесь Меркурий с видом доброжелательного двоюродного дядюшки поигрывает обновленной версией яблока: стеклянным шаром. В образе Париса, который смотрит вверх в тупом экстазе, пастух явно уступает место странствующему рыцарю: в своих тяжелых доспехах он, должно быть, прожарен, как тост. В противоположность ему три беспечные женщины, о которых он фантазирует, практически раздеты, но это их как будто не беспокоит. Кто есть кто? Трудно сказать наверняка, но ясно одно: неестественная поза той, что в середине, – задуманная так, чтобы женщина могла взирать соблазняюще на зрителей и одновременно демонстрировать им свои обнаженные ягодицы, – грозит ей защемлением шейных позвонков.
История суда предоставила (буквально) прекрасную возможность исследовать отношения между зрителем / вуайеристом и более или менее обнаженными представительницами женского пола – как в живописи, так и в декоративном искусстве[316]. Рубенс, подобно Кранаху, пустился в чистой воды чувственность, хотя некоторые считают, что он зашел чересчур далеко: по замечанию кардинала-инфанта Фердинанда, высказанному в 1639 году в письме к его брату, королю Испании Филиппу IV, в одном из вариантов изображения мифа богини художника «слишком наги»[317]. Однако пространства для различных версий было предостаточно. Полотно французского живописца Антуана Ватто показывает нам по-мальчишески застенчивого Париса, в котором всякое ощущение власти, предоставленной ему статусом судьи, полностью затмевает смущение, вызванное его собственной наготой.
Еще более новаторской оказалась линия, которую взял Ганс Эворт, фламандский художник, работавший в тюдоровской Англии. Его написанная маслом картина «Елизавета I и три богини» (1569) переиначивает древний миф в торжество невозмутимой власти английской королевы. В роли «Париса» здесь выступает сама Елизавета I, которая держит стеклянную сферу, величественно пренебрегая тремя претендентками на приз: разгневанной Юноной, огорченной Герой и печальной, даже вялой Венерой. На этой работе, которая, как известно, принадлежала Елизавете, присутствовала надпись на латыни:
Юнона могуча царственной силой, Паллады был ум остер,
Прелесть Венеры сияла в цветущем ее лице.
Затем Елизавета явилась, и, пораженная, Юнона сбежала,
Паллада умолкла, и покраснела Венера[318].
Не только во времена классической Античности, но и по сей день мифы выражают политические постулаты столь же эффективно, сколь и нравственные.
Нужно между тем признать, что в случае с судом Париса политика среди исследуемых тем находится ближе
