уводит от реалистического восприятия многоцветия мира. «Мы все еще сидим на однообразном, условном цвете нашей скульптуры, — говорила Мухина. — Лицо, волосы, одежда — все подается в одном материальном и цветовом решении. Правильно ли это?.. Разноцветная греческая скульптура была радостна…»
Вспоминали сделанные из слоновой кости, мрамора и листового золота статуи Зевса в Олимпии и Афины в Парфеноне, раскрашенную скульптуру этрусков, яркую керамику итальянского ренессанса. Но самым важным для Шадра был пример русской деревянной скульптуры, которую он видел в северных уральских церквах, — она говорила ему о национальной основе цветности в скульптуре. Думая о ней, он позолотил «Освобожденный Восток» и впоследствии позолотит статуарную группу «Год 1919».
Шадр знакомится с крупнейшим знатоком пермской деревянной скульптуры Н. Н. Серебренниковым, собиравшим в те годы коллекцию деревянной скульптуры для Пермской художественной галереи, переписывается с ним, с интересом следит за его экспедициями в Чердынь, Лысьву, Усолье, Большую Кочу. В 1928 году Серебренников присылает Шадру первое издание своей книги «Пермская деревянная скульптура», и Шадр страшно гордится, что обладает этой уникальной книгой. В благодарность за нее он посылает галерее гипсовый отлив одного из своих произведений. — «Красноармейца».
Его упрекают в том, что у него слишком много планов, проектов, увлечений. «Человеческая жизнь коротка для того, чтобы все их выполнить», — говорят ему. Шадр отвечает: «Пусть я выполню лишь часть — это неважно. Мысль должна брать более широко, чем руки. Мечты помогают мне как бы представить искусство завтрашнего дня. А как можно работать, не имея такой перспективы?»
Замыслы его не равноценны, не одинаково продуманы и стройны. Например, проект памятника Колумбу для международного конкурса при всей оригинальности своей общей идеи — идеи маяка, который будет стоять на берегу океана как символ пытливости и энергии человеческого разума, перегружен. Шадр предусматривает в нем и музей-усыпальницу, сделанную из благородных материалов; и световые феерии, напоминающие «южное солнце или сияние Севера»; и сад радости, «созданный искусной рукой садовника, умеющего в соперничестве с природой превращать бесплодные пустыни в благоухающий сад»; и сад страданий, напоминающий о бедах, которые предстоит пройти человечеству, чтобы достигнуть радости; и искусственные озера, превращающие мемориальный ансамбль в огромный парк.
Все эти дворцы, музеи, сады, озера не имеют органической связи. Сотни запроектированных статуй и горельефов противоречат друг другу. Многие детали сада страданий — «ворота вечности», «озеро слез», играющий с песком ребенок, женщина, непокорно глядящая в лицо смерти, — механически перенесены из проекта «Памятника мировому страданию» и окончательно затемняют идею памятника-маяка.
Шадру не удалось подчинить детали целому, добиться их художественного единства — и он расстался с мыслью участвовать в конкурсе. Оставлен и проект памятника Амундсену — скульптор не сумел решить, как можно соединить сталь и лед. Оба проекта сохранились лишь в описаниях и карандашных набросках.
В чем причина его неудач? В поспешности, торопливости? Неумении подчинить фантазию рассудку? В его личных качествах, биографии, культуре? Можно построить десятки предположений, и в каждом из них будет крупица истины, и в то же время каждое из них будет неверно, потому что неудачу художника определяет множество частностей, истоки которых лежат и в нем самом и в атмосфере эпохи. Не стоит забывать и о том, что от задуманного до сделанного огромный путь — путь размышлений, сопоставлений, кропотливой работы и осмысления уже созданного. Возможно, если бы Шадру пришлось исполнять монумент Колумбу, он сам отмел бы от него все лишнее, превращающее его в паноптикум. Шадр-художник имел чувство меры. Шадр-литератор этого чувства был зачастую лишен — в его рукописях-проектах все гиперболизировано, цветисто.
Интереснее другое: и удачные и неудачные проекты Шадра связаны между собой единством его творческой мысли. Любой памятник он хочет сделать центром большого, эстетически организованного пространства. В каждом памятнике стремится прославить величие человеческих дел, мужество и душевную красоту человека.
Человек! В сущности, в каждом своем произведении Шадр рассказывает о человеке: о его жизни, судьбе, разуме, воле, доброте.
Поэтому так легко и естественно монументальная скульптура сочетается в его творчестве с мемориальной. «Никогда не считал, что лирические элегические темы стоят в каком-то противоречии с социальной тематикой. Наоборот, я убежден, что каждого художника волнуют и эти интимные психологические темы и часто волнуют не менее глубоко, чем сюжеты эпохального размаха».
Мемориальная скульптура давала Шадру возможность задуматься над богатством людских чувств, многообразием отношения к жизни. Умение сочувствовать чужой беде, сострадать чужому горю помогало ему найти и передать тончайшие оттенки человеческих переживаний.
Вскоре Шадр получает заказ на надгробие, которому было суждено стать одним из лучших произведений советской мемориальной скульптуры, надгробие Аллилуевой.
На этот раз он не стеснен ни в материале, ни в средствах: заказ субсидирует ЦИК. Шадру привозят фотографии погибшей — мягкий овал лица, задумчивая сдержанность поз и движений. Шадр на несколько недель запирается в мастерской — рисует, лепит, ищет решения памятника.
«С первого взгляда меня поразил лиризм ее лица, — рассказывал он. — Хотелось не просто поставить памятник, но сделать его поэтическим. Задушевным».
Уже не первый год его работу как бы сопровождают стихи Пушкина. Работая над «Булыжником — оружием пролетариата», он твердил: «Есть упоение в бою»; делая эскиз Степана Разина, напевал: «Во городе то было во Астрахани, появился детина, незнакомый молодец»; заканчивая «Труженика», читал жене: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…» И теперь поэтическим камертоном для него становятся пушкинские строки: «Мне грустно и легко. Печаль моя светла. Печаль моя полна тобою».
Материал для надгробия был выбран сразу. Поэтический камертон благородства просветленной печали требовал белого мрамора: он подчеркнет чистоту форм и ясность линий памятника, даст возможность рассказать о красоте и смерти в их античном понимании. Зато на поиски композиции ушли месяцы: для небольшого надгробия Шадр сделал огромное количество набросков.
Женская голова, венчающая высокий каменный блок; женская фигура, низко опустившая голову, обнявшая колени руками; высокая ваза, похожая на греческую амфору, с женским профилем над ней; каменная глыба с высеченной на ней сорванной и увядшей ветвью; срезанная наискось многогранная колонна с рельефом лица на месте среза. Рисунки сменяются эскизами — в глине, в гипсе. Опять срезанная колонна, опять ваза, опять профили. В конце концов Шадр останавливается на высокой герме, увенчанной женской головой с чистыми линиями лица и тугим узлом волос.
Голова чуть наклонена — пусть в ней будет какая-то печальная отрешенность. У подножия гермы — поникшая срезанная роза.
Классическая простота форм и линий передает ощущение лирической печали. Холодная фактура мрамора как бы прогревается, создает вокруг себя эмоциональную атмосферу. «Печаль моя светла…» Горе должно быть светлым.
«Это чувство — ощущение
