После премьеры на Каракса посыпались газетные упреки и даже открытые письма: режиссера укоряли в том, что он "хочет при жизни иметь свой миф", "знает фильмы лучше, чем людей" и оставляет на своих персонажах "искусственный налет синтетических продуктов". Самые радикальные отвели "Любовникам Понт-Неф" место в метафизической категории "фильмов, которых лучше бы не было". И тем не менее картина стала событием, выйдя из экспериментальных рамок "нового искусства". Возникло неоклассическое произведение, которому никто не запрещает при этом именоваться неомодернистским.
К этому взывает, в частности, уже упомянутая production history, невиданная по бюджету и амбициозности для французской кинопромышленности тех лет, сопоставимая лишь с "Апокалипсисом" Копполы и "Фицкарральдо" Херцога. Каракс — все еще самый молодой из этих безумцев-перфекционистов и самый безумный из молодых.
Летом 1988 года он закончил сценарий и непосредственно приступил к "Любовникам" с бюджетом в 32 миллиона франков и с разрешением на трехнедельные съемки на Новом мосту. Одновременно на юге страны, недалеко от Монпелье, была выстроена скромная декорация моста: она должна была использоваться для ночных сцен. Обучаясь искусству акробатики и огнеглотания, Лаван за неделю до начала съемок сильно повредил сухожилие. Сроки были сорваны, и тогда возникла беспрецедентная идея: построить точную копию Нового моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозерами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мнимой Сены. Съемки продлились три месяца, но были прекращены, так как продюсер Ален Дахан разорился на этом проекте и вскоре умер.
В следующем году были найдены новые деньги, но медленные темпы работы Каракса и его оператора Жан-Ива Эскофье повлекли очередной перерасход и чуть не довели до ручки швейцарского финансиста фон Бюрена. Никто уже не верил в вероятность завершения фильма; это произошло только благодаря усилиям министра культуры Жака Ланга.
Премьера состоялась зимой 1990 года одновременно по всему Парижу. После нескольких недель сенсационного бума залы опустели, не принеся ожидаемой прибыли. Официально затраты на картину исчисляются 100 миллионами франков, но многие склонны считать, что цифра 160 миллионов ближе к истине.
К стоимости этой картины следует добавить сложнейшие, полулегально проведенные съемки в Лувре у картины Рембрандта, где третий протагонист фильма — бездомный алкоголик Ганс — стилизован под самого Рембрандта, и одновременно — под Орсона Уэллса. Нужно добавить и фейерверки, блистательные игры с огнем, заснятые на Сене в дни празднования 200-летия французской революции и потом заново воспроизведенные Караксом.
Наконец, нельзя не сказать о героизме актеров, не только овладевших несколькими видами спорта и профессиональной хореографией — от классической до рэпа, но в буквальном смысле рисковавших своими жизнями. Жюльетт Бинош летала по Сене на водных лыжах при температуре воды 13° и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что никогда не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо — и не из страха за его жизнь, а потому, что тот никогда бы не сумел прожить фильм как собственный опыт.
Ведь это очень личный фильм — о любви, фильм, который могли сделать только эти трое безумцев. Каракс, Лаван и Бинош. Когда последняя начинала актерскую карьеру, она мечтала сыграть Марию Башкирцеву — культовую фигуру русского декаданса. Будучи восходящей звездой, ради съемок у Каракса три года ждала, отказываясь от предложений Элиа Казана, Роберта Де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского. У последнего она все же сыграла в фильме "Три цвета: синий", как и у Луи Малля в "Роковой". Обоих режиссеров уже нет в живых. А Каракс жив — но они с Бинош расстались. Кураторам церемонии "Феликса" пришлось "разводить" режиссера и актрису, чтобы они, не дай Бог, не встретились на сцене. Расставшись, они пылают Друг к другу столь же сильными, хоть теперь и негативными чувствами. Однако, когда Малль характеризовал скупую, минималистскую, но при этом магнетическую манеру игры Бинош как чудо, оба знали, что этим чудом она обязана встрече с Караксом. Как обязана и последующей оскаровской славой.
Каракс — маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую традицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эффектами виртуальной реальности. Он создает фильм-наркотик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиротехнике.
Благодаря Караксу был доведен до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно, хирея, нехотя обнажило свои рациональные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренней мелодрамы. В нем стали искать новую естественность и легкое дыхание.
Каракс — чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии — вырос из ее малогабаритных одежек и рвется в Голливуд. Его заклинают горьким опытом предшественников. Он не внемлет предупреждениям. Если надо, сможет работать и со звездами. Например, с Шэрон Стоун; правда, сначала он попробует сделать ее своей женой. От Лос-Анджелеса не так далеко Гранд-Каньон и Лас-Вегас; есть там и негры, и мексиканцы, и другие маргиналы, без которых ему, европейскому космополиту, было бы неуютно. И вообще, как говорится в финале "Любовников": "Вы все скоро заснете в своем Париже!" В возрасте Христа Каракс сделал фильм-прощание с городом, который олицетворяет для него роскошь и упадок современного мира, его апокалипсис и триумф безумия.
Картина стала прощанием и с Жюльетт Бинош. У каждого началась новая жизнь, и Каракс ждет, когда к нему придет новая Муза. И тогда родится новый фильм. Тот, который уже родился, вряд ли можно считать законным чадом Каракса. Показанная в 1999 году в Канне "Пола Икс" тоже стала продуктом многолетних стараний. Вокруг этого проекта, как водится, выросли легенды и намешались личные обстоятельства. Одним из таких обстоятельств стала дружба Каракса с литовским режиссером Шарунасом Бартасом и его женой актрисой Катериной Голубевой. Именно она сыграла в жизни Каракса роль эрзац-музы.
Голубева изображает в фильме, поставленном по мотивам Джозефа Конрада, таинственную славянку, кажется, беженку из какой-то неблагополучной страны. Сам Бартас появляется в эффектном "камео" в образе безумного музыканта-пророка. В роли благополучного молодого писателя, который пытается познать "настоящую жизнь" — Гийом Депардье, сын знаменитого Жерара. Его мать — неувядаемая Катрин Денев, которая впервые спустя тридцать лет после "Дневной красавицы" обнажила на экране свою грудь. После того как режиссер сажает звезду на мотоцикл и "убивает" в середине фильма, он становится значительно хуже. Хотя должно быть наоборот: героиня Денев воплощает благополучие и буржуазность, которых что есть мочи бежит герой Депардье-младшего.
Чтобы возбудить интерес к героине Голубевой, Каракс заставляет ее произносить заунывные монологи с сильным акцентом и "вживую" играть сексуальные сцены с Депардье. Фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами. Однако весь этот искусно сконструированный мир рассыпается, а идея картины выглядит удручающе банальной. Она сводится к тому, что художник должен страдать. И все бы ничего, если бы вдруг от этого не повеяло (привет от "ударенного" Тарковским Бартаса) унылой символикой восточноевропейского кино.
Наверное, художник должен страдать. Как и нехудожник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным.
90-е на своем исходе культивируют новые, более конкретные ценности, чем призрачность кинематографических легенд. Виртуализированный мир жаждет плотской жестокости и нерассуждающей чувственности. Его легко загипнотизировать постановочной мощью, как делает это американизированный и становящийся все более безличным Люк Бессон. Не достигший еще сорокалетия Каракс вдруг начинает казаться старомодным и провинциальным со своим сугубо французским картезианством и авторским нарциссизмом. Впрочем, он еще достаточно молод и безумен, чтобы построить новый имидж.
"Я думаю, — говорит Каракс, — для нашей эпохи типично то, что мы живем в состоянии безвыходности. И скоро неизбежно наступит еще более брутальный отрезок. Кино должно присутствовать при этом — несмотря на то что уже поздно. Оно должно сопровождать людей в опасности. При условии, что оно само устремлено к опасности".
15. Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия
"Короткие встречи"
"Среди серых камней"
"Долгие проводы"
