И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца — рефлексирующего интеллектуала или эксцентричного чудака. Анно — кудрявый сангвиник и неисправимый оптимист — не скрывает, что больше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда.
И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту — ни много ни мало — "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нормальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Передышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием".
Таких проектов Анно осуществил несколько, и каждый по-своему уникален. "Борьба за огонь" (1981) — праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами "неандертальского" грима. "Имя розы" (1986) — экранизация базового для современной культуры романа Умберто Эко. "Медведь" (1988) — мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец, ''Любовник" (1992) — версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским "денди".
"Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет создателя "Любовника" "первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, — как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он — посткинематографист, снимающий свои опусы для постпублики, впавшей в первобытное состояние неоварварства.
Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным континентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиумом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству человечества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индокитая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники — предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответственность.
Дане критически оценивает самые эффектные монтажные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегантность одежды или автомобиля — прежде, чем значительность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, — не vision, a visuals (не "видение", а "видики").
Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград — за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем — Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: "Я восхищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, "Иван Грозный"! — как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр — произведение искусства".
Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выполненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции — родины cinema d'auteur — оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхолощенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популярном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего — кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучиться залу.
Стоит пересмотреть сегодня "Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, милитаризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь блестящей, если бы не сопровождалась снисходительным, далеким от канонов политкорректности бытовым юмором, французские жители одной из африканских колоний словно сошли с жанровых картин своих современников Мане и Ренуара. Затеянная "война с бошами" (речь о первой мировой), весть о которой доходит сюда аж через полгода, для них — всего лишь повод вызывающе пропеть "Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был поделен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев.
В анналах антивоенного кино не много фильмов такой убедительности, которые столь наглядно выявляли бы абсурдность войны как таковой. Черные, вслед за белыми, раскрашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интеллигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает британский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мирной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой революции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энтомолога.
Поначалу этот фильм назывался "Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки "обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждавшая комедии в стиле "Шарло в Африке", сочла предложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вариант картины под флагом Берега Слоновой Кости (участвовавшего в финансировании) попал в Америку и отхватил там "Оскара" за лучший иностранный фильм.
Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии "фильма-катастрофы", как он его с самого начала окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу "Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. "Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", — заявил он другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии "XX век — фоке" сомневались даже, выпускать ли "Борьбу за огонь" на экраны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую постановку — "Медведя".
"Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с патологически длинными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал замысел "Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда "Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают "перелицованный сюжет": переживания тех, за кем охотятся, преобладают над азартом охотников. Однако вместо того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию — науку о поведении братьев наших меньших.
В штате Юта Анно находит огромного медведя ростом 2м 80см и весом 800 кг. Медведя зовут Барт, и он — "звезда" местной телерекламы. Он послушен дрессировщику и обладает необыкновенно выразительной мордой, но потребуется полтора года, чтобы научить его хромать. Придется также отыскать ему в Калифорнии дублера, который не так тяжел, но зато подвижнее и, значит, может лучше сыграть агрессивные сцены. Поскольку взрослый медведь зачастую готов съесть незнакомого медвежонка, пришлось изготовить фальшивых, механических медведей для одних сцен, а для других использовать мимов, одетых в медвежьи шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впоследствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели...
