Немолодой, уставший от собственной репутации и от многочисленных мифов по своему поводу, этот Дон Жуан внешне менее всего напоминал тот вечный образ, продолжением истории которого становился перед нами в спектакле. Но нутро оставалось прежним. От этого человека волнами исходила, подчиняя все себе, магия силы личности, мужского обаяния. Харизмы. Ауры. Так непременно сказали бы мы сегодня. И подобная трактовка делала возможным значительно более широкий, обобщающий взгляд на вечный образ — версия современного драматурга позволяла увидеть в Дон Жуане очень простые и человеческие черты так же, как позволяла свободно попутешествовать мыслью по временам и нравам, чтобы более объемно воспринять образ и самого героя, и встречающихся ему на жизненном пути женщин.
Этот «негромкий» спектакль, не снискавший большой славы, был по-своему важен в судьбе Театра на Юго-Западе и в творческой судьбе Виктора Авилова, хотя он и играл эту роль недолго — после него роль Дон Жуана начал играть Валерий Белякович, и, естественно, это был уже другой спектакль, потому что каждая крупная актерская личность привносит свои черты, свои оттенки звучания…
1980-е годы завершались для Театра на Юго-Западе постановкой, которую сегодня непременно назвали бы в театре масштабным проектом — в один вечер игралась полностью трилогия А. В. Сухово-Кобылина: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Спектакль под названием «Трилогия» шел шесть часов, начинаясь не в 19.00, как обычно в театре, а в 16 часов, с двумя антрактами — не между действиями, а между пьесами. Каждая из пьес А. В. Сухово-Кобылина была поставлена в своем, только этому тексту присущем жанре — бытовая комедия «Свадьба Кречинского» трансформировалась в условный театр масок в «Деле», а затем обретала зловещую мистичность в «Смерти Тарелкина». Ритм — и внутренний, и внешний — был поистине бешеным; невероятное напряжение актерского существования захватывало зрителя, буквально парализуя его стремительной сменой событий, происходящих на подмостках. Причем это были не три спектакля, идущие по прихоти режиссера вместе, а именно трилогия. Как писала критик Зоя Владимирова: «Соприкоснувшись так тесно, три пьесы многое проявили друг в друге. Единый замысел спектакля повлек за собой и последовательное образное решение. Это не сатира в привычном смысле слова… Скорее, это сплав фантасмагории и трагедии».
Можно сказать, что впервые за восемь десятилетий исполнилась мечта Александра Васильевича Сухово-Кобылина, считавшего, что его трилогию необходимо играть именно так — все пьесы вместе в один вечер. При его жизни это произошло лишь единожды — на заре XX столетия в театре А. С. Суворина, но значительного успеха спектакль не снискал даже и у самого драматурга. Что же касается зрителей, они были разочарованы архаичностью сухово-кобылинского сочинения, его «несвоевременностью».
Валерий Белякович обратился к пьесам А. В. Сухово-Кобылина на исходе 1980-х годов, когда содержание сочинения почти забытого драматурга общество, наконец, смогло осмыслить по-настоящему; можно сказать, что они «догнали» время. Созданные явно преждевременно, когда общество (даже самый интеллектуальный его слой) не в состоянии было оценить новизну эстетики и явление принципиально нового жанра, «фантасмагорического гротеска», эти пьесы (в особенности «Дело» и «Смерть Тарелкина») оказались теперь не только ко времени и к месту — в них раскрывались те начала театра абсурда, который к тому моменту уже завоевал мировые подмостки. Спектакль Валерия Беляковича отличался динамизмом, острой злободневностью, дерзостью. Здесь он как бы давал движение развитию русской драматургии от незатейливой мелодраматической истории влюбленности Лидочки Муромской в шулера и искателя богатого приданого до страшных картин беспощадной полицейской машины и государственного произвола, опирающегося на взятки, доносы, фабрикацию «дел» и «делишек». В спектакле обличалась система, но не сама по себе — это она, уродливая система, вырастила и укрепила тех, кто творит и пестует ее, кто, подобно китам, держит ее на себе, не позволяя рухнуть.
В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» представали в большинстве своем уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.
Когда Виктор Авилов, играющий генерала Варравина, снимал маску, под ней оказывался звериный оскал куда страшнее маски. Артист Виктор Борисов вспоминает: «…Он играл генерала Варравина. Вначале спектакль игрался в масках. И когда Авилов появлялся в маске и потом снимал ее, настоящее лицо еще страшнее было. Это был такой эффект! И зал все время взрывался аплодисментами. Это сыграть невозможно. Это надо как-то чувствовать…»
И ряженый Полутатаринов, в которого «оборачивался» Варравин в поисках своих бумаг в жалком жилище «умершего» Тарелкина, был не смешон, а — страшен. Пожалуй, в актерской копилке Виктора Авилова это была единственная подобная роль — роль, в которой начисто отсутствовало что бы то ни было человеческое, а во всем своем неприкрытом ужасе царил и правил изнаночный, за-зеркальный мир низменных страстей, выгод, корысти…
Критик Игорь Золотусский писал: «…И срываются маски. И вылезает наружу человеческое подполье. И становится — к ужасу нашему — человеком. Это уже не хоровод „типов“. Не обличение „системы“. Зло не в системе, утверждает спектакль, зло в людях. И какое! И сколько! — Вот такой путь предлагают проделать зрителю. От мелодрамы о несостоявшейся свадьбе обаятельного авантюриста до симптомов кафкианских обмороков. Всего за шесть часов стремительного спектакля. В маленьком подвальчике Театра на Юго-Западе произошло событие».
Не станем здесь углубляться в спор с критиком, оценим его эмоциональное напряжение — спектакль действительно не мог никого оставить равнодушным; он вовлекал зрителей в свою орбиту, заставлял задумываться о том, о чем, быть может, многие не задумывались прежде.
Когда-то выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов писал о классике, что «смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совершенно не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему научил его сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского…».
Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их повседневную жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые. Так устроен человек.
И «Трилогия» А. В. Сухово-Кобылина, не произведшая эффекта разорвавшейся бомбы для своих современников, потому что по своей эстетике, по самому своему построению, по движению мысли сильно опережала время, — стала удивительно внятной и нужной в 80-е годы XX столетия. Не случайно именно в то время многие театры вспомнили о забытом драматурге, как не случайно в начале 2000-х вновь возник интерес к творчеству Александра Васильевича Сухово-Кобылина.
Как и во многих других случаях, Валерий Белякович оказался едва ли не самым прозорливым, угадав, насколько актуальной становится тема расчеловечивания, тема трагического балагана, горького маскарада. Здесь снова на помощь режиссеру пришел Михаил Бахтин со своим гениальным открытием карнавализации, — постигая теоретические построения ученого, пропуская их через себя и через собственное понимание театрального искусства, Белякович практически осуществлял научные находки в спектакле. И протагонистом становился для него именно Виктор Авилов, сыгравший генерала Варравина мощно и страшно.
К этому времени в Театре на Юго-Западе были уже не просто постоянные зрители, а настоящие фанаты. Они смотрели спектакли по нескольку раз, ждали артистов у служебного входа, пытались общаться с ними, и, надо сказать, артисты во главе со своим режиссером охотно шли на контакты. Особенно «прикипевшие» к театру бросали свою работу и устремлялись сюда — кем угодно, продавать перед началом спектакля программки, работать в буфете, в гардеробе — только бы быть ближе к тем, к кому они успели привязаться всей душой!.. Зрителей здесь вообще всегда любили и любят, хотя порой они приносят немалые беспокойства. В неопубликованном интервью Виктор Авилов говорил: «Я сижу в кресле, например, говорю какой-то монолог (речь идет о спектакле „Мольер“. — Н. С.). У меня тут слеза течет. Это очень редко, но бывает: вдруг зритель что-то вспоминает, начинает шуршать целлофановым пакетом… Или вот я точно знаю, где еще меня выбивает очень сильно. Спектакли у нас начинаются в семь часов. Ровно через час у меня происходит разговор с королем. То есть это восемь. И вот когда он говорит: „Твердо веря, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я разрешаю вам играть в вашем театре пьесу „Тартюф““ — я должен сыграть удивление, благодарность, потом я должен сказать: „Люблю тебя, король!“ — но в этом месте начинают в зале пищать электронные часы. Ну пищали бы они на фарсе — мне б до лампочки! Или даже в Шукшине, когда я Броньку Пупкова играю, — тоже примерно через час после начала я говорю: „Было это, как я уже и сказал, 5 июля 43-го года… Мы тогда наступали…“ Вдруг откуда-то „пи-и-и“, я говорю: „Сколько там?“».
