И думается, именно после «Калигулы» отношение Виктора Авилова к комедийным ролям так резко изменилось. Нет, он порой любил повеселить зрителей и коллег своим ярким юмором и мимическим дарованием, но главные его интересы лежали уже в совершенно другой плоскости — Авилов жаждал ролей драматических, даже трагедийных, ярких, захватывающих. А потому не всегда ценил тот материал, который предлагал ему Валерий Белякович. Например, не любил роль Хлестакова, хотя играл ее поистине виртуозно!
Галина Галкина вспоминает: «Роли любимые и нелюбимые… Конечно, были и те и другие… Вот к Хлестакову — вроде главная роль в „Ревизоре“ — относился равнодушно. Говорил, что этот тип ему не интересен. Хотя играл потрясающе. Он все играл потрясающе. А вот душой не зацепился». В этих словах очень близкого Виктору человека — ключик к нашим размышлениям: с годами Виктору Авилову становилось все важнее «зацепиться душой», да так, чтобы невозможно было уже «отцепиться», забыть. А что цепляло сильнее прочего? Пространство мысли, противоречивость, сложность человека, образ которого надо воплотить на сцене или на экране, нестандартность, даже парадоксальность мышления. Пусть его видят злодеем, неврастеником, чуть ли не умалишенным — только ему, артисту, дано в полной мере постигнуть объем личности, ее изгибы…
«Психологию и поступки гоголевских героев мне трудно привязать к сегодняшней своей психике, — говорил он еще в конце 1980-х годов, — я переламываю себя, то есть играю их „по представлению“, как говорится. Такой для меня Хлестаков — до сих пор неопределенный, самое больное место в репертуаре. В структуре нашего спектакля он абсолютно оправдан. Но не во мне индивидуально».
Известно, что в истории мирового театра различают два основных направления: школу переживания и школу представления. Об этом Авилов не раз слышал от своего учителя, Валерия Беляковича. Но в эстетике Театра на Юго-Западе с самых первых шагов Белякович искал и нередко находил сочетание двух этих школ, двух направлений: множество его спектаклей родились на стыке, на пересечении «представления» и «переживания», хотя режиссер всегда был и остался приверженцем русской психологической театральной школы, в которой переживание исконно обреталось на первом месте. Но начинал он обучение своих неопытных молодых артистов именно с овладения методом представления (достаточно вспомнить первые спектакли студии!) — уже от него пролегал путь к переживанию, к глубокому вживанию в происходящее. И в этом была мудрость педагогики Валерия Беляковича — для самодеятельных артистов важно прежде всего «представить», ощутить себя в процессе игры. Без овладения элементами «школы представления» невозможно перейти к следующей, более высокой ступени — начаткам «школы переживания». Это — определенный и очень непростой путь…
Авилов был из тех, кто, может быть, дольше других задержался на этом пути — ведь в первых спектаклях Валерий Белякович тоже в основном использовал его уникальную внешность и врожденное чувство юмора, а уже позже…
Позже он, вероятно, разглядел: театр захватил Авилова настолько, что стало необходимо использовать и наработанное в душе — еще не до конца внятное самому начинающему артисту, но уже становящееся очевидным для прозорливого режиссера. А для Виктора Авилова начался тот кропотливый и неустанный труд, о котором говорил отец Сергий Булгаков: «Придать последний чекан душе». Он старался все глубже и глубже проникнуть в тайны собственных мыслей и чувств, не получивших фундаментального и разностороннего развития. Авилов двигался на ощупь — может быть, это и помогло ему не только познать себя самого, но и тоньше почувствовать другого человека, вплоть до выявившегося значительно позднее умения Виктора врачевать боль руками…
В цитированном не раз интервью Ольге Ненашевой Авилов говорил: «Есть разные актерские уровни. Одно дело самому вжиться в образ, прочувствовать его. Особенно в таких благодарных ролях, как Гамлет или Мольер, которых я играю на сцене. Выше-то у нас и нет ничего. Но другое дело — зрительскую душу провести через переживания своего героя, чтобы они открыли для себя всю эту боль и радость.
Я очень внимательно всегда слежу за залом, очень чутко прислушиваюсь к его безмолвной реакции, ощущаемой каким-то неведомым чувством. Моя задача — вызвать потрясение зала, эмоциональный взрыв! Дал импульс своей боли, и тебе в ответ такое сострадание! От этого плакать хочется…» А далее журналист комментирует: «Есть в этом человеке, несомненно, ставшем уже и без диплома профессионалом высокого класса, то, чему ни научить, ни выучиться невозможно. Неспроста о нем часто говорят и пишут как об актере редкой магической силы. Я лично ощутила это на лучших его спектаклях — „Мольере“ и „Гамлете“. Авилов властен управлять аудиторией. Он способен вынуть из вас душу, так глянуть, что мурашки по телу… Счастлив, должно быть, тот актер, чья индивидуальность дает столько пищи для зрительской фантазии. Это и позволяет Авилову никогда не менять свой облик и вместе с тем не впадать в противоречие с играемым образом».
Этот материал об артисте был, пожалуй, одним из самых серьезных — едва ли не впервые была сделана попытка постигнуть феномен Виктора Авилова, не распыляясь на умилительные подробности биографии, не выходя за пределы творческого пути. Авилов и сам был в этом материале собран и серьезен, как никогда прежде. Это было на подступах к «Калигуле», спектаклю, которым Виктор Авилов уже явно был увлечен. «Очень мощный материал, — говорил он. — И сколько там философских пластов!»
Каждая его новая роль становилась уроком постижения себя, своих возможностей, своего таланта, своих — что невероятно важно! — человеческих, личностных качеств, потому что Виктор Авилов на протяжении всей своей короткой жизни строил себя сам, используя в этом процессе самый различный, самый разнородный «материал». Его интервью цитировать чрезвычайно трудно — Авилов отвечал на вопросы довольно сумбурно и нередко односложно. Для того чтобы сделать с ним интересную беседу, надо было быть отличным журналистом, сосредоточенным на вопросах творческих и философских, не распыляясь на разговоры о личной жизни или пристрастиях в еде и напитках. Таких, к сожалению, почти не нашлось, поэтому в интервью Виктор предпочитал продолжать свою игру в случайно попавшего в театр шофера, водителя МАЗа.
В неопубликованном интервью не удержалась и Ольга Шведова: «В свете интервью постепенно складывается определенный образ: Авилов может быть шофером, экстрасенсом, он монтирует свет, дежурит в гардеробе и т. д. Создается какой-то определенный миф. Вот насколько вы этому мифотворчеству способствуете или нет и насколько этот создавшийся имидж соответствует или не соответствует Авилову-человеку?
— Я вообще никак этому стараюсь не способствовать, потому что… Ну — да, но сколько ж можно об этом?!»
Да, до 1982 года артисты театра дежурили в гардеробе (разумеется, в те дни, когда не были заняты в спектакле). Зрители сами вешали и забирали потом свои пальто, но администраторы продолжали по очереди дежурить. Сохранилось одно воспоминание об авиловском дежурстве в качестве не гардеробщика, а администратора, хотя дежурил он очень редко в силу своей занятости, а с 1988 года дежурить вообще перестал: «Без слез на это смотреть было невозможно. Стоят под окошком три фанатки и слезно просят их пропустить, а в зале жуть что творится. Витя говорит: „Да я уже выписываю. Только вы молчите, а то мне голову оторвут!“ И вздрагивая при появлении кого-либо, предвкушая нахлобучку за „левые“ входные, он их пропустил. Но самая потрясающая легенда — как Витя кого-то не пустил. Он собирался выскочить и извиниться, очень переживал. Наталья Аркадьевна (Кайдалова, завлит театра. — Н. С.) пыталась его отговорить, но тщетно. Витя вырвался на волю и бежал за этим товарищем до самого метро. Догнал. Я думаю, зритель не прогадал, не попав на спектакль».
Самого же Авилова все эти легенды начали со временем раздражать. «Мне это все неприятно, — говорил он в интервью. — Это все попытка опять показать огурцов-молодцов. А мы давно уже профессиональные актеры. А все это хотят вернуть к театру-студии… Я снялся уже почти в двадцати картинах. Сейчас готовятся документы на мое звание заслуженного артиста. Мне уже это все противно слушать… Когда меня все время пытаются вернуть к какому-то мальчику. Мне сорок лет скоро. Я сыграл столько ролей… и имею сейчас репертуар, как ни один актер Москвы не имеет в театре… Потом, если уж так говорить, наш театр за последние пять лет объехал весь мир, и во многих очень странах люди, не понимающие ни слова по-русски, нас стоя приветствовали… На последнем „Мольере“ в Чикаго чуть не разнесли театр. Он был битком забит…»
Никогда не прощу себе, что однажды вечером в холле маленькой гостиницы в японском городе Нара, где Театр на Юго-Западе был на гастролях, за год с небольшим до смерти Виктора Авилова, мы сидели с ним и артистом театра Валерием Афанасьевым со стаканами сока и долго говорили о том, что же это за явление — русский театр и почему так невероятно высоко ценят его в Японии, а у меня не было с собой диктофона. Авилов говорил сначала немного лениво, а потом все больше и больше загораясь, о том, что в основе русского театра всегда лежала душа артиста, его нутро, и именно этим и захватывал он — говорил от себя и о своем. «Как Герцен свои статьи писал, так театр жил и обязан жить» — эта фраза почему-то запомнилась мне накрепко. Наверное, потому, что в ней увиделся подлинный масштаб этой личности… Во время этих, довольно продолжительных гастролей Виктор Авилов играл две роли — забавного работягу, вынужденного изображать в самодеятельном спектакле роль девственницы Фисбы («Сон в летнюю ночь»), и Воланда в «Мастере и Маргарите»: два полюса, два мира, две грани его поразительного, завораживающего таланта…
