«Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической (знаковой. – И. Ф.) системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики (т. е. по законам синтаксической сочетаемости языковых единиц. – И. Ф.) с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы – слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, – в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака».
А значит, каждое произведение является единым словом, и тот смысл, что в нем заложен, может быть высказан не частями, а только таким гигантским словом сразу, и потому «чудесное пение» поэзии, ее ритм, аллитерации и рифмы не являются внешними красотами, украшениями, а столь же необходимы для передачи смысла, как правильное сочетание звуков в отдельном слове:
«Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: "Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе", – не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста (Телеология – философская концепция, согласно которой всё в мире устроено целесообразно и всякое развитие является осуществлением заранее предопределенного Богом или природой. – И. Ф.). Усложненность поэтического текста – не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А. Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии».
(А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» говорит: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству».)
Об этом красиво сказал и Герхарт Гауптман: «Творчество поэта заключается в том, чтобы из-за слов заставлять звучать исконное слово».
Осип Мандельштам в «Разговоре о Данте» говорит:
«Всякий период стихотворной речи – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая – необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, "солнце", мы не выбрасываем из себя готового смысла, – это был бы семантический выкидыш, – но переживаем своеобразный цикл.
Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося "солнце", мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге».
Говоря иначе, слово «солнце», если к нему присмотреться-прислушаться, если сделать его предметом созерцания, предстанет нам гиперсловом, протянет свои лучи к другим словам текста, в котором оно находится, а то и просто ко всем словам языка, в котором оно существует. И такими гиперсловами, «царственными словами» (Мандельштам) являются все слова без исключения.
В этом смысле очень интересен мистический опыт Даниила Андреева. Текст книги «Роза мира» то и дело сгущается, конденсируется в очередное собственное имя. Вот как, например, вводится одно из таких имен – «Лиурна»:
«Сквозь бегущие воды мирных рек просвечивает мир воистину невыразимой прелести. Есть особая иерархия – я издавна привык называть ее душами рек, хотя теперь понимаю, что это выражение не точно. Каждая река обладает такой "душой", единственной и неповторимой. Внешний слой ее вечнотекущей плоти мы видим, как струи реки… Но внутренний слой ее плоти, эфирной, который она пронизывает несравненно живей и где она проявляется почти с полной сознательностью, – он находится в мире, смежном с нами и называемом Лиурною. <…> Невозможно найти слова, чтобы выразить очарование этих существ, таких радостных, смеющихся, милых, чистых и мирных, что никакая человеческая нежность не сравнима с их нежностью, кроме разве нежности самых светлых и любящих дочерей человеческих. И если нам посчастливилось воспринять Лиурну душой и телом, погружая тело в струи реки, эфирное тело – в струи Лиурны, а душу – в ее душу <…>, – на берег выйдешь с таким чистым, просветлевшим и радостным сердцем, каким мог бы обладать человек до грехопадения».
Откуда взялось слово «Лиурна» – это «заумное», «самовитое» (как сказали бы футуристы) слово? Оно собрано со всего данного текста, «с миру по нитке»: в него вошли и «струи реки», и «милые, мирные существа», и «любящие дочери», и эфирность. Это собственное имя текста, как бы ангел-хранитель текста.
Подобным именем текста является, например, и название фильма Феллини "Amarcord". Это слово (как объясняется в самом фильме) образовано из слов "ricordo" – «воспоминание», "amaro" – «горький», "amare" – «любить», "cor" (= "cuore") – «сердце».
В старину верили, что имя человека влияет на его жизнь. Так, например, Яаков, предсказывая судьбу сыну Гаду («гад» на древнееврейском языке – «счастье, удача»), извлекает ее из его имени: «Гад гдуд йгудэну вху ягуд ‘акев» («Гад – рать поратует на него, а он оттеснит ее обратно»). Слово разворачивается и становится текстом подобно тому, как, по древнему поверью, имя разворачивается и становится судьбой.
Вот как Даниил Андреев описывает свой мистический опыт, опыт встреч с такими «ангелами»:
«Видел ли я их самих во время этих встреч? Нет. Разговаривали ли они со мной? Да. Слышал ли я их слова? И да, и нет. Я слышал, но не физическим слухом. Как будто они говорили откуда-то из глубины моего сердца. Многие слова их, особенно новые для меня названия различных слоев Шаданакара и иерархий, я повторял перед ними, стараясь наиболее близко передать их звуками физической речи, и спрашивал: правильно ли? Некоторые из названий и имен приходилось уточнять по нескольку раз; есть и такие, более или менее точного отображения которых в наших звуках найти не удалось. Многие из этих нездешних слов, произнесенных великими братьями, сопровождались явлениями световыми, но это не был физический свет, хотя их и можно сравнить в одних случаях со вспышками молнии, в других – с заревами, в третьих – с лунным сиянием. Иногда это были уже совсем не слова в нашем смысле, а как бы целые аккорды фонетических созвучий и значений. Такие слова перевести на наш язык было нельзя совсем, приходилось брать из всех значений – одно, из всех согласованно звучащих слогов – один. Но беседы заключались не в отдельных словах, а в вопросах и ответах, в целых фразах, выражавших весьма сложные идеи. Такие фразы, не расчленяясь на слова, как бы вспыхивали, отпечатываясь на сером листе моего сознания, и озаряли необычайным светом то темное для меня и неясное, чего касался мой вопрос. Скорее даже это были не фразы, а чистые мысли, передававшиеся мне непосредственно, помимо слов».
Но ведь так же рождается и стихотворение, как, например, описано в строках Осипа Мандельштама:
Какая-то страсть налетела,Какая-то тяжесть жива;И призраки требуют тела,И плоти причастны слова.
Стихотворение и представляет собой «нездешнее слово», содержащее «целые аккорды фонетических созвучий и значений». Так же, видимо, рождалось и слово вообще, первое слово.
Владимир Набоков в романе «Приглашение на казнь» пишет (перекликаясь с Новалисом мечтой о некоем особом мире):
«Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар, – и теперь оно кажется таким же невозможным, как музыка, некогда извлекаемая из чудовищной рояли, которая проворно журчала или вдруг раскалывала мир на огромные, сверкающие, цельные куски – я-то сам так отчетливо представляю себе все это, но вы – не я, вот в чем непоправимое несчастье. Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, – так что вся строка – живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи. Не тут! Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо", темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит. Но какие просветы по ночам, какое… Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. – Но дальше, дальше? – да, вот черта, за которой теряю власть… Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я сделаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи!»
