В каменной, неприступной стене необходимости порой возникает пролом, просвет – возможность свободы, возможность побега, новая Логика. Послушаем героя повести Федора Достоевского «Записки из подполья»:
«Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук, математика. Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть. <…> "Помилуйте, – закричат вам, – восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д." Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило».
В какое-то мгновение в какой-то точке пространства человек может почувствовать, что мир превращается в художественное произведение (например, из того, что видит Левин, японец мог бы сочинить хайку), что мир обращается к нему, смотрит на него всеми своими элементами. Не случайно Леонардо да Винчи дает совет художникам: вглядываться в пыльные или покрытые плесенью стены. Они ведь могут увидеть в бессмыслице – смысл, в закрытом – открытое, в безличном – лицо, в незрячем – смотрящее на них множество глаз, как на картинках алхимиков.
Такое превращение может происходить не только в пространстве (удивительно осмысленным сочетанием вещей), но и во времени (перекличкой вещей или даже просто их повтором).
Вот как это происходит в романе Диккенса «Давид Копперфилд». Давид влюблен в Дору и делится со своей бабушкой:
«Когда я потянулся к ней, она уперлась стаканом мне в колено, чтобы удержать меня, и сказала:
– О Трот, Трот! Так, значит, ты воображаешь, что влюблен?
– Воображаю, бабушка! Я обожаю ее всей душой! – воскликнул я, так покраснев, что дальше уж некуда было краснеть.
– Ну, разумеется! Дора! Так, что ли? И, конечно, ты хочешь сказать, что она очаровательна?
– О бабушка! Никто не может даже представить себе, какова она!
– А! И не глупенькая? – осведомилась бабушка.
– Глупенькая?! Бабушка!
Я решительно уверен, что ни разу, ни на один момент мне и в голову не приходило задуматься, глупенькая она или нет. Конечно, я отбросил эту мысль с возмущением. Тем не менее она поразила меня своей неожиданностью и новизной.
– Не легкомысленная? – спросила бабушка.
– Легкомысленная?! Бабушка!
Я мог только повторить это дерзкое предположение с тем же чувством, что и предыдущее.
– Ну, хорошо, хорошо… я ведь только спрашиваю, – сказала бабушка. – Я о ней плохо не отзываюсь. Бедные дети! И вы, конечно, уверены, что созданы друг для друга, и собираетесь пройти по жизни так, словно жизнь – пиршественный стол, а вы – две фигурки из леденца? Верно, Трот?
Она задала мне этот вопрос так ласково и с таким видом, шутливым и вместе с тем печальным, что я был растроган.
– Бабушка! Я знаю, мы еще молоды и у нас нет опыта, – сказал я. – Я не сомневаюсь, что мы, может быть, говорим и думаем о разных глупостях. Но мы любим друг друга по-настоящему, в этом я уверен. Если бы я мог предположить, что Дора полюбит другого или разлюбит меня, или я кого-нибудь полюблю или разлюблю ее – я не знаю, что бы я стал делать… должно быть, сошел бы с ума!
– Ох, Трот! Слепой, слепой, слепой! – мрачно сказала бабушка, покачивая головой и задумчиво улыбаясь. – Один мой знакомый, – продолжала она, помолчав, – несмотря на мягкий свой характер, способен на глубокое, серьезное чувство, напоминая этим свою покойную мать. Серьезность – вот что этот человек должен искать, – чтобы она служила ему опорой и помогала совершенствоваться, Трот. Глубокий, прямой, правдивый, серьезный характер!
– О, если бы вы только знали, как Дора серьезна! – воскликнул я.
– Ах, Трот! Слепой, слепой! – повторила она.
Сам не знаю почему, но мне почудилось, будто надо мной нависло облако, словно я что-то утратил или чего-то мне не хватает».
Давиду не хватает того, что ему суждено судьбой, но чего он пока не видит: другой любви, Агнес, к которой он относится сейчас как к сестре. После разговора с бабушкой Давид встречается с Агнес и говорит с ней о своей любви к Доре:
«А как она говорила со мной о Доре, когда мы сидели в сумерках у окна! Как она слушала мои похвалы ей и как хвалила ее сама! Маленькую волшебную фигурку она одарила собственным своим чистым светом, благодаря чему Дора становилась еще более целомудренной, еще более драгоценной для меня. О Агнес, сестра моего детства, если бы я тогда знал то, что узнал много лет спустя!..
Когда я вышел на улицу, повстречался мне нищий. И когда я поднял голову к ее окну, думая о спокойных, ангельских глазах Агнес, нищий заставил меня вздрогнуть, повторяя, как эхо, слово, слышанное мною утром – Слепой! Слепой! Слепой!»
Что здесь происходит? Сначала бабушка говорит Давиду: «Слепой!» Потом он слышит, как это же слово повторяет на улице нищий – и вздрагивает. Почему вздрагивает? Видимо, потому, что в этом случайном повторе чувствует обращение к себе, чей-то зов, чье-то предупреждение, как бы инопланетный сигнал.
И обращение это ненавязчиво. Хочешь – получи его, не хочешь – не получай. Владимир Соловьев пишет о таком способе проявления фантастического в обыденной действительности:
«Вот окончательный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать намеками на него. В подлинно фантастическом всегда остается формальная возможность объяснения из обыкновенной связи явлений, причем однако это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности».
Может быть, об этом говорит и Гераклит: «Неявленная (тайная) гармония лучше явленной (явной)». А также: «Владыка, чье прорицалище в Дельфах, и не говорит, и не утаивает, а подает знаки».
Я уже приводил отрывок из романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь», в котором Цинциннат мечтает о чудесном «сонном мире»:
«Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области».
Чуть дальше этот текст продолжается так:
«Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем».
Элементы композиции, которые видит Левин (подбегающего к голубю и улыбающегося Левину мальчика, отпархивающего голубя, дрожащие в воздухе пылинки снега, дух печеного хлеба из окошка и выставленные сайки), невозможно заподозрить в сознательном построении этой композиции. И слепой, который встретился с Давидом Копперфилдом, ничего не знает о беседе Давида с бабушкой и об отношениях Давида с двумя девушками. Предположить, что элементы совершенно случайно вступили в композиционное и ритмическое взаимодействие и образовали точные контрасты и повторы, столь же странно, как предположить, что если вы побросаете на стол вырезанные из газеты слова, они сами сложатся в стихотворение. Ну хорошо, все это придумали Лев Толстой и Чарльз Диккенс, это они здесь художники. Но фокус в том, что такие вещи действительно случаются в жизни, и Лев Толстой и Чарльз Диккенс это знают и показывают. Как настоящие художники они не стали бы изображать то, чего не бывает.
Может быть, каждый человек, пусть неосознанно и далеко не всегда прямо и решительно, следует в своей жизни таким знакам – подобно капле, причудливо сбегающей по стеклу по уже намоченным местам, временами замедляющей движение и колеблющейся. Анри Бергсон в книге «Два источника морали и религии» пишет, что подчас все «огромное множество элементов» организуется «простым актом, подобным погружению ноги в песок, благодаря которому тысячи песчинок мгновенно образуют какой-то рисунок». По этому удивительному следу и идет, видимо, человек-художник. Бергсон пишет далее:
«Что может быть более сложным, более изощренным по своему построению, чем симфония Бетховена? Но на протяжении всей своей работы по аранжировке и отбору, осуществлявшейся в интеллектуальном плане, музыкант обращался к пункту, расположенному вне этого плана, ища в нем принятия или отказа, направления, вдохновения; в этом пункте располагалась неделимая эмоция, которой ум, несомненно, помогал выразиться в музыке, но которая сама по себе была чем-то большим, чем музыка и чем ум. <…> Чтобы соотнестись с ней, художник каждый раз должен был прилагать усилие, подобно тому как глаз обнаруживает звезду, которая, как только она найдена, сразу же растворяется в ночной темноте».
