Бурное развитие техники сопровождалось не менее бурной эволюцией вооружения и тактики пехоты. Вместо штыковых атак массами солдат (иногда даже с незаряженными винтовками и вынутыми затворами — во избежание соблазна вступить в перестрелку и остановиться) пехота наступала сравнительно небольшими рассредоточенными группами — в касках и бронежилетах, под прикрытием огня траншейных орудий, минометов, станковых и ручных пулеметов, снайперов и огнеметчиков, а также танков. Массово использовалась «карманная артиллерия» —
ручные и винтовочные гранаты разных типов. Каждый член пехотной группы (наблюдатель, гранатометчик, подносчик боеприпасов, стрелок) выполнял свою задачу в рамках общего замысла.
Законодателями мод выступили французы — их труды по тактике пехоты и артиллерии как можно быстрее переводились на немецкий, английский и русский языки. На завершающем этапе войны новая пехота могла сравнительно малой кровью победить там, где раньше бесплодно гибли тысячи людей. Так, сводный французский батальон (около 250 человек) в ходе стремительной атаки взял в плен четверых германских офицеров (в том числе командира батальона), 150 рядовых, восемь 77-миллиметровых пушек и 25 станковых пулеметов, не потеряв ни одного человека.
Чтобы доставить миллионы тонн грузов и солдат к линии фронта, требовалось радикально модернизировать транспортную систему. Передвигаться пешком было затруднительно даже по хорошей дороге — общая нагрузка пехотинца США зимой составляла свыше 36 кг, а специалистов — более 41 кг. И это не говоря о перемешанной миллионами снарядов и ног грязи, попав в которую солдаты часто не могли выбраться без посторонней помощи. Но если к началу войны армия Франции имела около 170 автомашин, а английская — 80 грузовиков, то к концу войны страны Антанты имели в войсках порядка 200 тыс. машин. В США одна компания FWD (Four Wheel Drive) выпустила более 15 тыс. полноприводных трехтонных грузовиков модели В. Горючие смеси углеводородов вытеснили фураж на фронте и в тылу, хотя еще в 1915 году основатель российских автомобильных войск генерал-майор П. И. Секретёв поднимал вопрос об использовании биоэтанола в качестве топлива. Спиртовые двигатели не были новинкой, но их широкому внедрению препятствовали низкая энергоемкость этанола и конкуренция с бензином по себестоимости. И хотя век спустя ситуация в корне не изменилась, тогда эта идея намного опередила свое время.
Некоторые виды оружия остались для будущих войн: в Англии и США испытывались первые беспилотные самолеты, во Франции — управляемые по проводам «сухопутные торпеды», немцы применили в бою радиоуправляемые катера. Авангардным военным проектам в России, не попавшей на пир победителей по итогам войны, несть числа, и здесь мы упомянули лишь некоторые из них. Эстафета отечественного военного изобретательства уже в ходе Гражданской войны была подхвачена отделом военных изобретений Реввоенсовета — новые вызовы времени не заставили себя ждать.
Победители же в тяжелейшей войне, тогда еще не названной Первой мировой, запамятовали полученные немалыми жертвами уроки тактики, логистики и мобилизации промышленности. Их предстояло вспоминать уже в следующих войнах, ожидавших Европу.
Статья основана на материалах Российского государственного военно-исторического архива, Государственного архива Российской Федерации, Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи и документальной коллекции компании Wargaming.net.
Война и живопись Вячеслав Суриков
Для художников война во все исторические периоды становится проверкой на приверженность гуманистическим идеалам. Первая мировая показала: даже самые талантливые не всегда могут эту проверку пройти
section class="tags"
Теги
живопись
Культура
Искусство
Война
История
/section
Первая мировая война разразилась в тот исторический период, когда в изобразительном искусстве происходила радикальная смена доминирующих художественных направлений. Неся в себе разрушительное начало по отношению ко всему, и не в последнюю очередь по отношению к изобразительному искусству, она выступила катализатором этих процессов, до предела обострив конфликт между реальностью и человеческими представлениями о ней. О том, как это происходило, «Эксперту» рассказал директор Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств искусствовед Андрей Толстой .
Рождение дисгармонии
— Можно ли говорить о том, что в начале XX века в изобразительном искусстве происходили процессы, которые так или иначе отражали социальный и политический кризис, предшествовавший Первой мировой войне?
— В любом случае те или иные события, которые происходят накануне крупного военного конфликта, можно потом, задним числом, интерпретировать как знаковые, как предвестия, предчувствия. Мне кажется, что люди, жившие в начале двадцатого века, вовсе не были проникнуты такими эсхатологическими настроениями. Конечно, убийство эрцгерцога — тревожный сигнал: стало ясно, что дальнейшие события будут развиваться по самому скверному сценарию. Но если мы себе представим эволюцию художественных направлений до 1914 года, то одним из мощнейших явлений модернизма, к тому времени сохранявшего свою влиятельность, был экспрессионизм, который как раз очень ярко проявился в странах, впоследствии вступивших в противоборство: во Франции и в Германии.
figure class="banner-right"
var rnd = Math.floor((Math.random() * 2) + 1); if (rnd == 1) { (adsbygoogle = window.adsbygoogle []).push({}); document.getElementById("google_ads").style.display="block"; } else { }
figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure
Германский экспрессионизм — это знаменитая группа «Мост», сначала дрезденская, а потом берлинская, возникшая в 1905 году, и мюнхенский «Синий всадник» во главе с Кандинским — 1911–1912 годы. А во Франции в то же самое время фовисты во главе с Матиссом стали использовать яркие, броские цвета и эдакую сознательную условность в построении формы, которую можно интерпретировать как поиск новых выразительных возможностей искусства через дисгармоничное начало, как более сложный вид гармонии. В этот период задачей художников, тех, кто пытался осмыслить происходящее в окружающем мире, стало отображение внутренней дисгармонии и создание дискомфорта для зрителя. Они полагали, и во многом справедливо, что через этот внутренний дискомфорт возникает поле эмоционального напряжения.
Теперь искусство не только успокаивало и убаюкивало зрителя, а, наоборот, вызывало острые ощущения, причем не ради них самих, а ради осознания себя в не слишком гостеприимном мире. Они чувствовали, что век будет непростой, и, как мы теперь знаем, их предчувствия полностью подтвердились. Параллельно в Италии зарождался футуризм, во Франции — кубизм, которые продолжают эту линию расшатывания внутреннего умиротворения (а именно умиротворение тогда доминировало). Заметьте, картины тех же импрессионистов все настроены на созерцательный лад, на восхищение окружающим миром: солнце, красивые женщины, прекрасные дети, замечательные виды. Фовисты и экспрессионисты добавили ко всему этому яркости, броскости, отчасти даже вульгарности в цвете, деформации в изображении человеческих фигур, пейзажей, но все еще было в рамках привычной картины мира. Кубисты и футуристы сломали эту картину, после чего искусство стало заниматься не столько отражением окружающего мира, сколько выражением индивидуального мира художника. Эта индивидуальность могла быть бунтарской, непричесанной, неприглаженной.
Отто Дикс. «Война». Триптих. 1929–1932
— В какой степени художники в начале прошлого века могли позволить себе переключиться на отображение дисгармоничной внутренней индивидуальности? Насколько я понимаю, полученные результаты не слишком соответствовали запросам арт-рынка?
— Рыночные запросы всегда определяются массовой аудиторией, а это страшно консервативная публика. Так было и всегда будет: идеальное изобразительное искусство для массовой аудитории должно быть похоже на фотографию, которую можно рассмотреть в мельчайших деталях. И все, кто хотел пробиться, прорваться, они должны были полностью игнорировать этот массовый вкус — искусство стало на путь полного с ним разрыва. А тот, кто хотел создавать новое искусство, должен был понимать, что он обречен на голод и нищету, по крайней мере в начале пути. Примеров, когда художник не доживал не то что до славы, до популярности, хватает: Ван Гог, Гоген в том числе.
Дальновидность маршанов — торговцев картинами, а также коллекционеров заключалась в том, чтобы разглядеть потенциал. Пьер Дюран Рюэль в свое время, когда всех импрессионистов еще поливали грязью, стал их поддерживать и, как мы знаем, благодаря этому прекрасно преуспел. Амбруаз Воллар, у него даже книга есть «Воспоминания торговца картинами», за бесценок покупал никому не нужные работы Ван Гога, Гогена, Сезанна и других художников из этого круга. Над ним смеялись, что он скупает всякий мусор, дрянь, которую можно найти на помойке. И что? Он стал миллионером, когда уже не было в живых ни Ван Гога, ни Гогена. С Сезанном все несколько иначе: его еще при жизни начали принимать, но среди ценителей не было солидных покупателей, готовых платить за его картины серьезные деньги. А когда кубизм и футуризм громко заявили о себе, все поняли, откуда ноги растут, и Воллар сразу сделался самым знаменитым и самым успешным маршаном. Но самыми прозорливыми, хотя и не единственными (Канвейлер, например, поддерживал Пикассо), оказались русские коллекционеры Щукин и Морозов. Они обладали удивительным чутьем, особенно на новые направления: Морозов был более умеренным, более осторожным, а Щукин — самым радикальным покупателем. У них к началу мировой войны, когда пополнение коллекции прекратилось, было более пятидесяти Пикассо, от самого лучшего периода, голубого, и кончая кубизмом, и около сорока Матиссов, тоже лучшего периода — фовизма, раннего, синтетического. Морозов не очень любил Пикассо и нефигуративную живопись, но зато он купил «Девочку на шаре». Это лучшее произведение перехода от голубого к розовому периоду. У них был абсолютно точный вкус, который расходился со вкусом дилетантского зрителя.
