Дальновидность маршанов — торговцев картинами, а также коллекционеров заключалась в том, чтобы разглядеть потенциал. Пьер Дюран Рюэль в свое время, когда всех импрессионистов еще поливали грязью, стал их поддерживать и, как мы знаем, благодаря этому прекрасно преуспел. Амбруаз Воллар, у него даже книга есть «Воспоминания торговца картинами», за бесценок покупал никому не нужные работы Ван Гога, Гогена, Сезанна и других художников из этого круга. Над ним смеялись, что он скупает всякий мусор, дрянь, которую можно найти на помойке. И что? Он стал миллионером, когда уже не было в живых ни Ван Гога, ни Гогена. С Сезанном все несколько иначе: его еще при жизни начали принимать, но среди ценителей не было солидных покупателей, готовых платить за его картины серьезные деньги. А когда кубизм и футуризм громко заявили о себе, все поняли, откуда ноги растут, и Воллар сразу сделался самым знаменитым и самым успешным маршаном. Но самыми прозорливыми, хотя и не единственными (Канвейлер, например, поддерживал Пикассо), оказались русские коллекционеры Щукин и Морозов. Они обладали удивительным чутьем, особенно на новые направления: Морозов был более умеренным, более осторожным, а Щукин — самым радикальным покупателем. У них к началу мировой войны, когда пополнение коллекции прекратилось, было более пятидесяти Пикассо, от самого лучшего периода, голубого, и кончая кубизмом, и около сорока Матиссов, тоже лучшего периода — фовизма, раннего, синтетического. Морозов не очень любил Пикассо и нефигуративную живопись, но зато он купил «Девочку на шаре». Это лучшее произведение перехода от голубого к розовому периоду. У них был абсолютно точный вкус, который расходился со вкусом дилетантского зрителя.
Марк Шагал. «Раненый солдат». 1914
— Если художники осознанно обрекали себя на жалкое существование, что же заставляло их нарушать общепринятые каноны живописи? Одно только тщеславие?
— Отчасти да, тщеславие. Пикассо, например, приехал в Париж из Барселоны в самом начале двадцатого века. Он учился в Академии художеств и получил прекрасное образование. Но в Париже у него снесло крышу, он полностью погрузился в парижскую жизнь, снял себе мастерскую — Бато-Лавуар, что переводится как «корабль-прачечная», потому что одноэтажный домик и вправду напоминал баржу, на которой прачки стирали белье на Сене. Он прошел голубой период, общаясь с «униженными и оскорбленными», потом стал общаться с цирковыми артистами — начался розовый период. А потом ему в какой-то момент непонятно было, чем заниматься дальше…
И тогда произошло три события, которые на него повлияли: он увидел посмертную выставку Гогена в 1906 году, увидел выставку африканской скульптуры примерно тогда же и в том же 1906 году в Париже была выставка русских художников — ее устроили Сергей Дягилев и группа «Мир искусства» при Осеннем салоне. В одном крыле Гран-пале была выставка Гогена, а в другом — русская. Пикассо туда пришел и совершенно обалдел от живописи Врубеля. Он зашел туда почти случайно. Увидел врубелевского «Демона» и был поражен тем, как построена его форма: Врубель же строит форму как некую граненую структуру, как будто она сложена из граненых элементов. И так он пришел к идее: взгляд на предмет с нескольких точек зрения, суммированный в одном изображении.
— Получается, что они заражались идеями друг от друга, находясь в каком-то параллельном по отношению к зрителю мире?
— Нет, они не жили в отрыве от общества, но относились к нему прагматически. Для них оно было источником денег на холсты и краски, возможностью найти натуру, натурщицу (натурщицы потом часто становились их любовницами, женами). Насколько мне известно, при этом они не задавались какими-то глубокими вопросами, но были и исключения, например Пит Мондриан или Василий Кандинский: каждый из них стремился проникнуть за внешнюю оболочку вещей. У Кандинского все-таки, в отличие от многих, было высшее — притом как художественное, так и нехудожественное — образование. Его очень интересовало, каким образом можно выразить индивидуальность человека через произведения искусства. Он прекрасно понимал, что это можно сделать только в живописи, выходящей за границы традиционной изобразительности.
Художественным впечатлением, подвигшим его заняться живописью, стало знакомство с картиной Клода Моне из позднего цикла «Стога», которую он увидел еще студентом на одной из выставок французской коммерческой живописи. Есть у Моне такие работы, на которых стога как будто вылеплены из цветовой массы. Кандинского они поразили, о своих впечатлениях от этих картин пишет и Андрей Белый в «На рубеже столетий». Они привыкли смотреть репродукции натуралистических и сентиментальных картинок из «Нивы», какие-нибудь сладкие пейзажики, и вдруг увидели такое.
Кандинский в своих воспоминаниях, в «Ступенях», писал: он никак не мог предположить, что это тоже живопись. Это был первый щелчок в его сознании. Потом он, как Гоген, все бросил, уехал в Мюнхен учиться в художественном ателье и пришел к идее духовного в искусстве, к тому, что духовное содержание важнее содержания нарративного, а духовное содержание передается через цвет, через ритм. Так Кандинский пришел к идее беспредметной живописи.
Это произошло в 1911 году, когда он опубликовал свой трактат «О духовном в искусстве». Трактат был обнародован на Всероссийском съезде художников в конце 1911 — начале 1912 года. Это было воспринято без должного понимания, но это было произнесено, и это был мощный импульс. Он тоже не был напрямую связан с какими-то социальными событиями, он был связан скорее с внутренней эволюцией Кандинского как человека, который полностью отказался от своей прежней судьбы.
Наталия Гончарова. «Ангел». 1914
На войне как на войне
— Выходит, Первая мировая война стала тем самым моментом, когда идущие своим путем художники вошли в резонанс с обществом?
— Войны никто не ожидал. Она стала результатом некоторых недоразумений между европейскими правящими элитами — там не было серьезных предпосылок. У кого-то были какие-то амбиции, это имело определенное значение, но в разных странах готовности к войне, тем более к истреблению своих же европейцев, мне кажется, не было. Конечно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал манифест футуризма, где сказал, что война — это замечательно, хорошо, это очищение общества и так далее. Он, знаете, был со сдвигом в голове и потом приветствовал фашизм в Италии.
Удивительно, что, когда началась война, мгновенно возник чудовищный всплеск ксенофобии. В России подтрунивали над немцами, над французами, но никто не предполагал, что дойдет до массового уничтожения людей. Ладно, люди стреляют из винтовок друг в друга, но ведь появились средства массового уничтожения: пулеметы, аэропланы с установленными на них пулеметами, танки, которые давили людей, я уже не говорю про химическую атаку, про Ипр.
Порог европейской терпимости был абсолютно сломлен. Самым сильным шоком было именно это — никто не предполагал, что будет такая бойня на ровном месте: французы, у которых не было претензий к немцам, кроме каких-то застарелых обид по поводу поражения во Франко-прусской войне, не собирались уничтожать их, тем более с такой звериной ненавистью. В России, когда была объявлена мобилизация, начались немецкие погромы в Москве и Петрограде.
Было такое издательство — Издательство Кнебеля, которое очень качественные выпускало книги, в том числе, по инициативе нашего замечательного художника, критика и искусствоведа Игоря Грабаря, «Историю русского искусства». Поскольку Кнебель был немцем, издательство разгромила неистовая толпа, готовые клише для печати «Истории русского искусства» были уничтожены — это к вопросу о вкладе ксенофобов в национальную культуру. С другой стороны, именно на фоне мировой войны в Москве стали устраиваться благотворительные выставки в пользу раненных на фронтах. Мы знаем, что великие княжны работали медсестрами, а в Музее изящных искусств, нынешнем Пушкинском, за два года до войны открытом, в нескольких залах был устроен госпиталь, и там была проведена первая в России благотворительная выставка в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны. Это была выставка замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной. Она прошла в Белом зале музея в 1915 году.
Война, конечно, перевернула сознание людей. Художники, и не только они — поэты, писатели, были ошарашены. Они поняли парадоксальность бытия, которое складывается из каких-то несовместимых, нескоординированных начал, явлений. И в Цюрихе представители разных воюющих сторон: Германии, Франции — собирались в кабаре «Вольтер», обсуждали все эти события и приходили к выводу о полной абсурдности и бессмысленности бытия. Эта идея тотального абсурда, который был неким философским фоном Первой мировой войны, позволила им сформулировать основные положения дадаизма. Дада — это, собственно, и есть абсурд.
