Впрочем, и сам Непомнящий срывается на возможность и необходимость подтекста в театре: «Не дай Бог, если актер поставит себе задачей играть «жизнь человеческого духа» и «отношения с образом Божьим». Это сыграть впрямую, актерски нельзя… Это — жизнь человеческого духа — должен «играть» режиссер…»
А то, что такую театральную тонкость имел в виду Пушкин, как общение «щекой», — так литературе еще и не такое по плечу.
*ВОПРОС.
Почему Моцарт в тосте уравнял с собою Сальери?
ПРИМЕР.
За твоеЗдоровье, друг, за искренний союз,Связующий Моцарта и Сальери,Двух сыновей гармонии.
Ответ Непомнящего нельзя не предварить мощными ответами других. Поместить их раньше, по хронологии их возникновения, не хочется: ассимилировать вопрос я смог только после предыдущего «столкновения» с Непомнящим.
ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР.
Конечно, та «неведомая сила» [совесть демона, как показано чуть выше], которая влечет Моцарта к Сальери, не может быть измерена одной подозрительностью. Моцарт обостренно чувствует роковое излучение, исходящее от Сальери, его достигшую предела нетерпимость, внутренний мрак и, не зная, во что это может вылиться, отчасти сознательно, отчасти интуитивно борется не только со своим, но и с его мраком, со всякой тенью зла. Моцарт ищет разрушенной гармонии, жаждет добра, мира и покоя. Тогда неизбежным становится рождение провидческих реплик Моцарта об отравлении, совершенном Бомарше [та же совесть демона]…
И когда простым вниманием и кажущимся участием («Что ты сегодня пасмурен?», «Ты верно, Моцарт, чем–нибудь расстроен?», «Что?», «В чем же?», «Бомарше говаривал… откупори шампанского бутылку…», «Ну, пей же!» — попробуем услышать это, как Моцарт, не зная монологов Сальери) Сальери помогает Моцарту признаться, — Моцарт [Моцарт–человек, обыватель] воистину излечивается.
Освободившись от подозрений и тревоги, вновь обретя друга, он пьет его здоровье…
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Он в квадратных скобках.
ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).
Скрытым было отравление или тайным — от этого меняется лишь степень предъявленности сюжета, но не его суть. Голос ли сознания или подсознания говорит в Моцарте — этот голос точен, он адекватен происходящему и диктует тот же самый поступок: когда все предчувствия и подозрения наконец попадают в цель, полностью совпадают с действительностью, Моцарт опрокидывает эту действительность, действуя по закону категорического императива.
[Категорический императив это безусловное нравственное веление, изначально, по Канту, присущее разуму, вечное и неизменное, лежащее в основе морали.]
Здравицу он произносит не как наивное и страдательное лицо, но как трагический герой, совершающий в высшей мере сознательный поступок.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Совпадет с возражением Непомнящему, приводимому ниже.
ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.
Вещий дух Моцарта почуял рядом злодейство и ужаснулся, и в этом встретился со страхом моцартова земного естества и сознания. И вот тут–то, «внизу», на земле, он встречается с духом Сальери — оземленным почти до самоотрицания (тема самоубийства) и потому готовым к злодейству; и тоже объятым ужасом, но другим: величия и правоты замысла, которому служит «небо». Две встречи… Еще шаг — и можно будет схватить друга за руку.
Но вещий дух Моцарта шага этого не делает — не может. Он смотрит злу в глаза, слышит его дыхание, он боится его — но отождествить само зло в человеке не может — ибо это христианский дух.
Зло, ни с чем не отождествленное, ни с кем не связанное, становится отвлеченным, повисает в пустоте, оборачивается и в самом деле «страхом ребячьим» и «пустою думой». И охватывает счастье. В этой зоне счастья продолжается теперь встреча духа Моцарта с духом Сальери — в тосте Моцарта, в потоке света и дружества.
МОЙ ОТВЕТ.
Как видим, и Беляк с Виролайнен, и Непомнящий на огромную моральную высоту ставят поступок пушкинского Моцарта.
Но есть возможность объяснить его и иначе.
Моцарт перед тостом больше чем раздвоен. В нем и обыватель, боящийся предчувствуемой смерти, и упрямый демон, радующийся этому три недели не сбывающемуся предчувствию, и засовестившийся демон, просящий смерти в наказание за свой демонизм. И последние двое не очень–то и осознаются. Но под влиянием Сальери активизированы все.
(Открытое отравление я, вслед за Чумаковым, предлагаю считать проходящим в трагедии на уровне обертона.)
И как же все наши Моцарты реагируют на предложение выпить?
Обывателя — по Рецептеру — Сальери успокоил. Демон же решил встряхнуться от сальериевого гнета.
А вы помните, что выражаяет моцартовский «Реквием»? — Возмущение каждого их мертвых грешников всего человечества против Бога и одержание духовной победы над ним. Не даром «католическая церковь весьма неохотно допускала исполнение моцартовского «Реквиема» в своих службах» (Орелович).
Но такой «Реквием» это ж некий коллективизм! Это ведь чем–то похоже на Французскую революцию, на фабулу и музыку сальериевского «Тарара»! «Не погребальную мессу — Моцарт создал бесценный памятник своей эпохи великих философов, революционеров…» (Орелович). Такой «Реквием» может получить одобрение христианского богоборца Сальери без сомнительной для демона похвалы: «Ты, Моцарт, бог…»
Вот обыватель c демоном в Моцарте и слились в тосте (где, может, не зря потому и имя изменено — Моца`рт). Вот обыватель с демоном слились и в последовавшем за тостом исполнении музыки.
Это тем более верно, что затем Моцарт, — похоже, что осознанно, — провозглашает дифирамб вненравственному искусству для искусства.
*Непомнящий задается вопросом, зачем вопросительность придана Моцарту. И изящно отвечает: «его вопрошания «Не правда ль?»… знаки совершенной неколебимости. Это неколебимость веры».
Без комментариев.
*Почему Пушкин отказался от названия «Зависть»? — Не потому, оказывается, что Сальери потянул на нечто большее, чем эта банальность. А потому, что у Пушкина было свое, редкое отношение к зависти: «Зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду». Не дай Бог, мол, Сальери приподнимется из своей низости, и кто–то свяжет его с чем–то высоким; высоте, Богу, причастен только, мол, Моцарт, а Сальери — только к Люциферу, если велик.
Будто с Люцифером не совместна зависть, понимаемая обыкновенно.
*ВОПРОС.
Зачем Пушкин придал своему Моцарту шокирующее поведение и музыку?
ПРИМЕР.
М о ц а р т…Я весел… Вдруг: виденье гробовое…С а л ь е р и…Какая смелость…М о ц а р т…Ба! право? может быть…Но божество мое проголодалось.
ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.
Дар Моцарта — как всякий истинный гений — древней, изначальной природы: дар визионерский, жреческий, пифический, пророческий. Но существует это дитя вечности в эпоху Сальери. И мы живем в эпоху Сальери — и смотрим на Моцарта отчасти глазами Сальери: можем осуждать Сальери за то, что его в Моцарте нечто раздражает, однако хорошо чувствуем, что его раздражает. Вспоминается описанный Пушкиным («Путешествие в Арзрум») дервиш (по словам турка, «брат» поэту), который «орал во все горло», несомненно шокировав русского поэта. Моцарт выглядит отчасти как юродивый, позволяющий себе то, что на слишком мирской взгляд непозволительно (это и в музыке было слышно: не зря ее обвиняли едва ли не в цинизме и демонизме — характерная земная, посюсторонняя реакция на тайнослышание).
МОЙ ОТВЕТ.
Из «Путешествия в Арзрум» явствует, что Турция слишком часто в той войне показывала себя плохо. Армия не побеждала ни в одном бою, бежала перед малочисленными российскими войсками. Характерный пример: «…Полки пошли к ней, отвечая на турецкую пальбу барабанным боем и музыкою. Турки бежали…» Арзрум командование не стало оборонять по просьбе своего же населения. Россия же достойна была всяческих похвал, и дервишу (это — мусульманский нищенствующий монах), подходя объективно, было за что «приветствовать победителей». Но его сердце, видно, кровью обливалось от стыда за своих. Оттого он и «кричал во все горло»: чтоб его хвала врагам проняла правоверных. Таков же и православный юродивый. Он полностью потерял веру в людей, в то, что можно их заставить не грешить, но сдаться он не может и идет на крайности.
