Что же касается Хайдеггера, то его идея сближения Строительства с Мыслью, его концепция Жилища, которое противостоит бродяжничеству и, возможно, в один прекрасный день сливается с ним, чтобы принять в себя Бытие, его онтология отсылает к вещам и не-вещам весьма отдаленным, ибо также близким к Природе: к Кувшину[51], крестьянскому дому в Черном лесу[52], Храму[53]. Однако пространство, лес, дорога суть не более и не что иное, как «здесь-бытие», Дазайн. И если философ задается вопросом об их происхождении, ставит «исторический» вопрос, то его направленность и смысл не подлежат сомнению: время для Хайдеггера значит больше, чем пространство; Бытие имеет свою историю, а история есть лишь История Бытия. Что ведет к ограниченной и ограничивающей идее Производства как проявления, внезапного возникновения, которое вызывает вещь как вещь присутствующую, среди других уже присутствующих вещей. Эти положения почти тавтологичны и мало что добавляют к великолепной, но загадочной формулировке: «Обитать есть фундаментальная черта бытия и всего сущего в нем». А язык есть не что иное, как Жилище Бытия.
Навязчивая идея абсолютного пространства проходит через историческое (история пространства – пространство истории – репрезентация пространства – пространства репрезентации). Она отсылает к дескриптивному знанию, отступающему перед аналитикой и тем более перед общим изложением порождающего процесса. Эту роль стремились взять на себя различные частные и частичные науки, в частности антропология (к имени которой зачастую добавляют определение, обозначающее особую направленность, – культурная, структурная и т. д.). Тем самым к современному миру применяют (путем переноса и/или экстраполяции) суждения, относящиеся к деревне (как правило, народа бороро и догонов, иногда провансальской или эльзасской) или к традиционному дому.
Почему все эти рассуждения сохраняют некий смысл? По многим причинам. Прежде всего из-за ностальгии. Сколько людей, причем в основном молодежи, бегут от современности, от городов, от тяжелой жизни в деревню, к фольклору, к ремесленничеству, к кустарному скотоводству. Сколько туристов едут пожить элитной (или кажущейся таковой) жизнью в слаборазвитые страны, в том числе на Средиземноморское побережье. Это бегство, когда орды туристов устремляются к городским (Венеция! Флоренция!) или сельским пространствам, гибнущим в результате нашествия, – одно из немаловажных противоречий пространства. Ибо они потребляют и истощают пространство.
Сегодняшнее жестокое истребление современностью истории и прошлого совершается очень неравномерно. Целые страны (например, в исламском мире) тормозят промышленное развитие, чтобы сохранить свои жилища, свои обычаи, свои пространства репрезентации под натиском индустриального пространства и его репрезентации. Другие, более чем современные, стараются сохранить в неизменности жилища, традиционное пространство и сопутствующие ему обычаи и репрезентации. В Японии, стране сверхиндустриальной и сверхурбанизированной, дом, жизнь, традиционные пространства репрезентации сохраняются до сих пор, и не как фольклор (пережиток, постановка для туристов, потребление культурного прошлого), а как актуальная и практическая «реальность». Что вызывает любопытство гостей, раздражает модернистов и технократов этой страны и восхищает гуманистов. И соответствует, хоть и весьма отдаленно, повальному западному увлечению деревнями и сельскими жилищами.
Об этой удивительной устойчивости интересно написал Амос Рапопорт в своей книге об антропологии Дома[54]. Действительно, дом в Перигоре не менее заслуживает анализа, чем эскимосское иглу или хижина в Кении, классические вотчины антропологии. Но границы антропологии обозначаются яснее и даже бросаются в глаза, когда автор пытается обобщать редукционистские (ибо бинарные: ценится и/или обесценивается жилищем уют и т. п.) схемы и без колебаний утверждает, что во Франции по традиции люди (какие?) никогда не принимают гостей дома, но только в кафе или бистро[55].
Антропология не может утаить главного. Пространство современности (современного капитализма) и эти тенденции проявляются не в Кении и не у французских или любых других крестьян. Придавая подобным исследованиям первостепенное значение, мы обходим стороной реальность, извращаем знание и поворачиваемся спиной к актуальной «проблематике» пространства. Чтобы ее понять, нельзя обращаться к этнологам, этнографам и антропологам. Сначала следует заново осмыслить сам «современный» мир в скрывающем его двояком обличье: капитализм, современность.
Сырье для производства пространства – это не какой-либо отдельный материал, как при производстве отдельных предметов; это сама природа, превращенная в продукт, забитая, находящаяся сегодня под угрозой, возможно, разрушенная и, безусловно, локализованная (в этом главный парадокс).
Но как нам датировать то, что можно назвать моментом возникновения? Когда и где, каким образом и почему не признанное прежде знание, познание неизвестной реальности, а именно существования пространства и его производства, вдруг получило признание? Да, этот момент можно датировать точно. Им стал Баухауз с его исторической ролью, к которой мы неоднократно будем возвращаться в ходе нашего критического анализа. Баухауз принес с собой не только «положение объекта» в пространстве и не только перспективный взгляд на пространства, но и единую концепцию пространства, глобальный концепт. В этот момент (около 1920 года, после Первой мировой войны) в наиболее развитых странах (Франции, Германии, России, США) обнаруживается связь, уже сложившаяся на практике, но пока не рационализированная: связь между индустриализацией и урбанизацией, между локусами труда и местами проживания. Будучи включена в теоретическую мысль, она немедленно превращается в проект и даже программу. Парадокс заключается в том, что такая «программность» будет считаться одновременно и рациональной, и революционной, тогда как она идеально подходит для государства – как государства государственного капитализма, так и государства государственного социализма. Впоследствии это станет банальной очевидностью. Программа и Гропиуса, и Ле Корбюзье состояла в производстве пространства. Выразил ее Пауль Клее: художник, живописец, скульптор, архитектор не показывает пространство, а творит его. Члены Баухауза поняли, что нельзя производить в пространстве вещи, движимые и недвижимые, по отдельности, без учета их отношений и складывающегося из них целого. Невозможно просто присоединять предметы друг другу, создавать кучу, сумму или коллекцию. Имея в виду современные производительные силы, технические средства и проблемы, можно производить вещи и объекты в их взаимосвязях и с помощью их взаимосвязей. В прошлом ансамбли – монументы, города, мебель, – созданные разными художниками, отвечали субъективным критериям: вкусу государей, уму меценатов, гению художников. Для размещения тех или иных предметов («движимых»), связанных с аристократическим образом жизни, архитекторы строили дворцы, рядом – площади для народа и монументы для институций. Все это в целом составляло единое пространство, имеющее стиль, зачастую восхитительный, но никогда не обусловленный рационально; стиль этот рождался и умирал по непонятным причинам. Гропиус, открывая прошлое, проясняя его в свете современности, предчувствует, что отныне социальная практика начинает меняться. Производство пространственных ансамблей как таковых отвечает возможностям производительных сил, рациональному началу. Следовательно, речь идет уже не о том, чтобы вводить формы, функции, структуры поодиночке, но о том, чтобы овладеть глобальным пространством, включить все формы, все функции, все структуры в унитарную концепцию. Что подтверждает мысль Маркса: промышленность открывает перед глазами книгу, куда вписываются творческие способности «человека» (общественного существа).
Члены Баухауза, художники, объединившиеся для разработки тотального плана (плана тотального искусства), обнаружили благодаря Клее[56], что наблюдатель может обходить любой объект в социальном пространстве – в число объектов входят дома, здания, дворцы – со всех сторон, а не только любоваться им, разглядывать его в одном, наиболее выгодном ракурсе. Пространство открывается для восприятия, осмысления и практического действия. Художник переходит от предметов в пространстве к понятию пространства. В те же годы к весьма похожим выводам пришли художники-авангардисты. Мы можем осмыслить одновременно все аспекты данного объекта, и эта симультанность останавливает и обобщает временную последовательность. Отсюда вытекает несколько следствий:
a) Новое сознание пространства, которое осваивает его (surrounding, окрестности объекта), то намеренно редуцируя до рисунка, плана, поверхности холста, то, напротив, рассматривая его через разломы и разрывы планов, чтобы восстановить на холсте пространственную глубину. Отсюда особая диалектичность.
