поражал здесь уже одной своей атлетической красотой. Если современники указывают, что его «наибольший успех бывал в ролях, где было больше рассуждений и доказательств, нежели действий», то, по теперешней терминологии, это указывает на преимущественную склонность его к ролям резонеров.
По-видимому, и в самой жизни Плавильщиков был таким же убедительным и обаятельным резонером, как и на сцене, что, возможно, и содействовало назначению этого «представительного» артиста инспектором российского театра в Петербурге, на смену знаменитому Дмитревскому.
Однако коренному москвичу трудно жить вдали от уютнейшей в мире столицы, и, придравшись к тому, что директор Императорских театров отказал Плавильщикову в прибавке жалованья, последний окончательно перебрался в Москву.
Здесь ему, как лучшему и образованнейшему актеру, был поручен класс декламации в благородном пансионе при университете; им же были устроены и обучены целые крепостные труппы богатых московских театралов Н.А. Дурасова и кн. М.П. Волконского, причем последняя была даже приобретена дирекцией Императорских театров; на сценах этих частных театров Плавильщиков пробовал ставить такие пьесы, которые нигде еще не были играны, и затем, в случае успеха, переносил их на публичный театр. При таких условиях им были поставлены некоторые произведения Шиллера, Коцебу, Реньяра.
Вот как описывает один зритель его игру, в роли Эдипа, в знаменитой трагедии Озерова: «Со страшным восклицанием “Храм Эвменид!” вскакивал Плавильщиков с места и несколько секунд стоял, как ошеломленный, содрогаясь всем телом. Затем мало-помалу он приходил в себя, устремлял глаза на одну точку и, действуя руками, как бы отталкивал от себя фурий, продолжая дрожащим голосом и с расстановкою: “Увы, я вижу их, они стремятся в ярости с отмщением ко мне” (глухо и порывисто): “В руках змеи шипят, их очи раскаленны” (усиленно): “И за собой влекут (в крайнем изнеможении) все ужасы геенны!” И с окончанием стиха стремительно падал на камень». Если тот же самый автор находит все-таки возможным назвать Плавильщикова «проводником простоты и естественности», то это показывает, что подобные суждения имеют только относительное значение, и то, что прежде считалось признаком простоты в игре, теперь было бы признано за верх неестественности.
Биография Плавильщикова была бы для нас совершенно бесполезной, если б не два обстоятельства, какие сразу же заставляют заинтересоваться этим недюжинным артистом. Первое – это то, что в Плавильщикове (как отчасти в Дмитревском) сочетаются три лица: актер, драматург и критик драматического искусства (следующего его собственной теории); и второе – то обстоятельство, что Плавильщиков был, по духу и по высказанным им убеждениям, первым реформатором русского театра, пытавшимся, – и как актер, и как драматург, и как критик, – перевести «повозку Фесписа» на чисто русские, национальные «рельсы».
Надо тут же заметить, что в этой попытке реформы путь был до некоторой степени подготовлен одним из второстепенных писателей того времени Вл. Лукиным (1737–1794), о котором нам еще придется говорить (в следующей главе). Лукин первый из русских драматургов стал вооружаться против присутствия в пьесах всего, что не соответствовало бы в той или другой мере бытовым условиям русской жизни, будь то черты нравов, вроде заключения брачного контракта при посредстве нотариуса, или же иностранные имена персонажей. Это как раз те самые черты, которые часто встречаются в пьесах Сумарокова и его единомышленников, по сравнению с которыми Лукин является представителем уже иного, национального, направления; что эта критика была направлена по преимуществу против Сумарокова, видно хотя бы из того, что приведенная им выдержка: «Здесь ли живет господин Оронт и т. д.» – взята прямо из комедии Сумарокова «Тресотиниус». Необходимо здесь же подчеркнуть, что в пользу устранения несвойственных русской жизни иностранных элементов из комедии Лукин приводит такие доводы, которые ясно изобличают его заботу о возможно большей естественности пьес.
Плавильщиков куда радикальнее в своих требованиях, чем Лукин. В одной из своих статей, возмущаясь предпочтением, какое неизменно отдавалось в то время иностранным героям и героиням перед русскими, Плавильщиков задается вопросом: «Что нужды Россиянину, что какой-нибудь Чингисхан Татарский был завоевателем Китая и прославился этим? Какая нам нужда видеть какую-нибудь Диодону, таящую в любви по Энею, и беснующегося от ревности Жарба? Что нам нужды до непримиримой вражды, которая изображена в “Веронских гробницах”? Надобно наперед узнать, что происходило в нашем отечестве: Кузьма Минин-купец есть лицо, достойнейшее прославления на театре».
Этот зов, оставшийся без отклика, в продолжение некоторого времени повторяется с не меньшей страстностью гениальным Гоголем в 1835 году.
«Что всего хуже, так это отсутствие национального на нашей сцене. Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? русских характеров?»
Как-то даже странно, что Гоголь, в данном случае, не вспомнил (не знал?), что он повторяет лишь мысль, выраженную задолго до него Плавильщиковым.
«Мы не можем смело подражать ни французам, ни англичанам, – замечает он, – мы имеем свои нравы, свое свойство», в переделках уже «вещи многие являются на позорище (то есть перед глазами зрителей) во французском наряде, и мы собственных лиц мало видим: слуга, например, говорит барину остроты и вольности, которых ни один крепостной человек не осмелится сказать ни в каком доме. Служанка в театре делает то же, и вот лица, которые больше всего смешат в комедии и которые меньше всех походят на правду». Между тем эту правду нарушают также и те требования, которые предъявляют к пьесам «правилодатели», то есть Буало и его последователи. Страдает она и от единства места, заставляющего, как мы видели, драматургов «прибегать к рассказам, которые, сколь бы прекрасны ни были, никогда столько тронуть не могут, сколько самое действие, – и от единства времени, при отступлении от которого “великое преступление” сделает тот сочинитель, коего драме меньше 26 часов кончиться нельзя». Против этих искусственных правил Плавильщиков выставляет остроумное замечание: «Когда драмы, вмещающие в себе многие годы, месяцы и недели, не удобны обмануть зрителя, сидящего в театре несколько часов только, то почему же удобны 24 часа сжаться в два часа?»
В конце концов Плавильщиков дошел до того, что стал отрицать чуть ли не всякое достоинство за драматическими произведениями западного репертуара, в том числе и французского, где он напрасно искал естественность и жизненную правду.
Можно было бы, – в ответ на эти нападки, – заметить: «критиковать легко, творить трудно», если бы драматургия Плавильщикова не обнаружила, для своей эпохи, оригинального творчества писателя, любящего свою родину, свой народ и его язык, ущербленный «галлицизмами». Осуществляя те самые начала, поборником которых он был в своих теоретических статьях о театре, Плавильщиков, вслед за Лукиным, явил крайне знаменательные для наступившей «Екатерининской эпохи» образцы так называемой «бытовой комедии».
Что в этом новом жанре Плавильщиков обнаружил подлинный талант реформатора, доказывает его бытовая комедия в 4 актах «Сиделец», представленная в первый раз в Москве, на сцене
