Особенно это заметно при переводе стихов.
Интонация – первооснова стиха.
Стих без интонации – не стих.
Среди русских переводчиков Шекспира когда-то была целая группа таких, которые ради «точного» воспроизведения ритма коверкали (вернее, совсем уничтожали) интонацию шекспировских строк.
У Шекспира, например, Дездемона говорит перед смертью:
«Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собою не чувствую» (V, 2, 87)[179].
Вместо этой слитной и связной, логически четкой фразы переводчица Анна Радлова заставила ее выкрикнуть три коротышки
Боюсь…Чего же, – без вины?
Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова
Боюсь… (пауза) Чего же… (пауза) без вины?
При астме – какая уж тут интонация!
Судя по этому переводу, чуть не все персонажи «Отелло» страдают той же тяжелой болезнью.
Кассио, например, должен бы, по Шекспиру, сказать связную и слитную фразу:
«Теперь вы ревнуете (и вам кажется), что это подарок от какой-нибудь любовницы» (111,4, 186, 187).
Но астма заставляет его выкрикнуть три коротышки – одну за другой:
Уж стали ревновать!Уж будто от любовницы! Уж память!
Уж! Уж! Уж! Это троекратное уж еще сильнее подчеркивает обрывчатость астматической речи. В подлиннике нет ни ужей, ни восклицательных знаков, ни пауз после каждого возгласа.
Даже у венецианского мавра, оказывается, такая же одышка. В подлиннике он, например, говорит в высшей степени плавно и связно:
«Раньше, чем усомниться, я должен увидеть, а когда меня охватят сомнения, я должен доказать» (III, 3, 194).
У Анны Радловой он вместо всей этой фразы отрывисто произносит три слова:
Увидеть, усомниться, доказать!
Та же болезнь у дожа. По Шекспиру, ему, например, следовало бы спросить у сенаторов:
«Что вы скажете об этой перемене?» (I, 3, 17).
В переводе у него еле хватает дыхания выговорить:
Вот перемена!
Страдающим астмой не до красноречия: скорее бы выкрикнуть нужную мысль, сократив ее до последней возможности. Превращая таким образом в обрубки огромное количество шекспировских фраз, переводчица зачастую отсекает такие слова, без которых фраза становится непонятна, а порой и бессмысленна.
Что значат, например, такие ребусы:
Иначе я скажу, что гневом (?) стали,Вы не мужчина больше.(IV, 1 77)
Или:
Я прошу вас в донесенье…Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя,Не множа (?) злобно.(V, 2, 92)
Или:
Но умереть должна – других обманет.(V, 2, 87)
Или:
В Венецьи не поверят, генерал,Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).(IV. 1, 79)
Все эти культяпки человеческой речи, лишенной живых интонаций, не имеют, конечно, ничего общего с поэзией Шекспира. Они произошли оттого, что переводчица выбросила из переводимых стихов многие важнейшие слова, а те разрозненные клочки и обрывки, что остались после такой операции, напечатала под видом шекспировских фраз.
Иные слова отсекаются довольно легко – те, которые не разрушают синтаксического строения фразы. Отсечение этих слов не наносит переводимому тексту особенной травмы.
Если у Шекспира сказано «генеральский хирург», а переводчица напишет «хирург» (V, 1, 86), читатель теряет от этого сравнительно мало, ибо самая конструкция речи остается незыблемой.
Все это в порядке вещей, и я говорю не о таких мелочах. Я говорю о тех калеках человеческой речи, у которых так обрублены руки и ноги, что они утратили всякое сходство с подлинными стихами Шекспира.
Вот эти калеки – один за другим. Здесь у меня их шесть, но я мог бы продемонстрировать и шестьдесят, и сто двадцать.
1Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь!Разбито сердце, полдуши пропало! (У кого?)
2Указывают мне – сто семь галер…
3Умеет мыслить и умеет скрыть. (Что?)
4Коль глупость с красотой (?), здесь дело тонко.
5Начальствовать бы мог; но вот (?) – порок?
6Казалось, вашего трепещет взгляда,А между тем любила. (Кого?)
И так дальше и так дальше. Сравните любую из этих полубессмысленных фраз с подлинником, и вы увидите, как сокрушительно расправляется с фразеологией Шекспира глухая к интонациям Радлова.
Напрасны будут попытки читателя угадать, что значит это замысловатое заявление сенатора:
Указывают (?) мне – сто семь галер.
Как можно «указать» из Венеции галеры, причалившие к острову Кипру? И кто, кроме дожа, может что бы то ни было указывать сенатору Венецианской республики? Никакого сходства с подлинником этот «указ» не имеет, ибо подлинник читается так:
«В письмах, полученных мною, сказано, что галер – сто семь» (I, 3, 3).
Из-за неточности и обрывчатости фраз перевода читатель чуть не каждую строчку поневоле атакует вопросами где? кто? как? почему? когда?
Читает он, например:
Она ему дала… –
и, конечно, спрашивает что и кому?
Читает:
Утешенье– Одна лишь ненависть.
И спрашивает: чье утешенье? и к кому ненависть?
Так что чтение таких переводов должно ежеминутно прерываться вопросами:
«Не верю я» (во что?), «Я знаю» (что?), «И благодарю» (за что?), «Отца боится» (какого отца? чьего?) и т.д. и т.д.
Уничтожая одну за другой живые и естественные интонации Шекспира, система перевода стихов речевыми обрубками затемняет ясный смысл Шекспировой речи. И дело доходит до парадоксов: для меня, русского читателя, английский текст оказывается доступнее, понятнее русского.
Читаю, например, в переводе такое двустишие:
С презреньем (?) кто смеется вору вслед,Тот убавляет груз (?) возникших (?) бед.
Что за «груз»? Что за «возникшие беды»? И почему уменьшится груз этих загадочных бед, если кто-нибудь, хотя бы посторонний прохожий, презрительно засмеется вслед убежавшему вору?
Разгадка этого ребуса – в подлиннике. Там ясно сказано, что речь идет не о каком-нибудь постороннем прохожем, а о том человеке, которого сейчас обокрали. The robb’d – обокраденный, ограбленный. Старый переводчик Петр Вейнберг передал мысль этой сентенции гораздо точнее:
Ограбленный, смеясь своей потере,У вора отнимает кое-что:Но, горести предавшись бесполезной,Ворует он у самого себя.
У Шекспира сказано нечто подобное. Шекспир говорит об ограбленном, то есть о сенаторе Брабанцио, у которого мавр похитил любимую дочь. Выбросить слово ограбленный – значит лишить эту сентенцию смысла. И замечательно, что всякий раз, когда я натыкался в переводе на такие непонятные фразы, я отыскивал эти же фразы у старого переводчика Петра Вейнберга и неизбежно убеждался, что в его переводе они гораздо понятнее. Я отнюдь не говорю, что вейнберговский перевод превосходен. Напротив, он очень водянист и болтлив. Но все же при всех своих недостатках перевод Петра Вейнберга и точнее и понятнее радловского. Возьмем хотя бы такое двустишие:
Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя,Не множа (?) злобно
Прежде всего это совсем не по-русски. «Пожалуйста, не множьте злобно» – так по-русски никогда не говорят. «Ничто не ослаблять» – тоже не слишком-то грамотно, ибо дополнение, выраженное местоимением, всегда после негативных глаголов ставится в родительном падеже.
У Петра Вейнберга этой фразе соответствует следующее:
Таким меня представить,Каков я есть, ни уменьшать вину,Ни прибавлять к ней ничего нарочно.
Это перевод не безупречный, но все же он и вернее, и грамотнее, и понятнее радловского.
При помощи Петра Вейнберга очень легко расшифровывается и другая, столь же туманная строка перевода, которую мы только что тщетно пытались понять:
Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).
Это непонятное чрезмерно восклицает в пьесе дворянин Лодовико, когда Отелло ударяет Дездемону.
У Вейнберга он говорит, что этому никто не поверил бы,
…хотя бы я клялся,Что видел сам. Синьор, уж это слишком!
«Синьор, уж это слишком!» – естественная русская фраза. Ее интонация совершенно ясна. А «чрезмерно!» – так никто и никогда не говорит. Можно ли представить себе, чтобы, видя, как один человек бьет другого, вы закричали ему с упреком:
