Брасчесанные, бдыбом, бнебо, бплеть – можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?
В радловском «Макбете» непроизносима строка:
Смерть дня и омовенье язв труда.
Это языколомное язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк:
The death of each day’s life, sore labour’s bath.
В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсделал» и в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!
Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка:
Подпрыгивающее честолюбье.
У Шекспира здесь – образ всадника, который от излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой – несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.
Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику:
И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.(268)
Клянусь я светом… Поли твоих, злодейств он…(274)
Я по закону тетка – мать в любви к ним.(268)
Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.
Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых звуков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не нелюбовь вина», «ворота ада, да», «мертв твой», «Как Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, не-не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.
Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он.
(«Макбет». III, 1)
Или:
Так возвращайтесь к вечеру. Флинс с вами.
(«Макбет», III, 1)
Или:
Меня ты учишь. – Душка, мертв ваш милый.
(«Отелло», V, 1, 33)
Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, – значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, советскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Шекспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!
V
Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недостатки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершенно невинный: на грубость некоторых ее оборотов и слов.
Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспроизводит он все остальное! Никому и в голову не приходило, что Анна Радлова была так аккуратна исключительно в этой области. Покуда люди любезны, благожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни приветливых слов, а чуть только те же люди под влиянием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Лина Радлова становилась точна, как хронометр.
Порой она гораздо грубее Шекспира.
Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:
Усердно допросите Дездемону.
(IV, 1. 106)
А у Анны Радловой он выражается так:
На Дездемону вы налягте!
«Налягте на Дездемону» – это кажется ей более шекспировским. Тот же Яго у Шекспира говорит:
Если только такое создание когда-либобывало на свете.
(II, 1, 157)
Переводчица же заставляет его говорить:
Такая баба, коль такую брать (?).
«Брать бабу»… В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухарский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет «гони деньги» (I, 1, 3). И когда шекспировский персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос, ни одному русскому читателю этой ухарской фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).
Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее переводов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный вопрос – о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского перевода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлова, автор неплохих переводов мопассановской прозы, оказалась столь беспомощной при переводе Шекспира?
Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радловой такая сентенция:
Когда несчастью праздным плачем вторим,Мы умножаем горе новым горем.
Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:
Придумал! Зачато! И ночь и адНа свет приплод чудовищный родят.
Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по интонации эти две строки второго акта:
Пойдемте, Дездемона. Долг солдатаОт сладких снов вставать под рев набата.
Но все это – исключения из общего правила, случайные удачи, еще сильнее подчеркивающие порочность тех теоретических принципов, которыми руководилась переводчица.
Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полностью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже самые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние переводы, даже самые лучшие, были выполнены по-дилетантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста. В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем переводе «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не смущаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе – целых двести строк! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы.
Но в двадцатых – тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантической точностью.
Эта победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что в переводческом деле начинается новая эра, так как отныне стиховым переводам обеспечена будто бы максимальная точность, достигаемая строгим анализом формальной структуры данного произведения поэзии. Отныне переводчики должны были крепко запомнить: от них требуется, чтобы в своих переводах они воспроизводили и ритмику подлинника, и число его строк, и характер чередования рифм, и его инструментовку, и прочее, и прочее, и прочее.
В этот-то псевдонаучный период и выступила со своими переводами Анна Радлова. Вот одна из причин, но, конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаменуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в которых столько пустозвонных отсебятин, будут даны переводы, вполне адекватные подлиннику и в отношении смысла, и в отношении метрики, и в отношении количества строк.
