Виктор Авилов играл Меркуцио поистине удивительно — он был и вправду человеком вне возраста, он воспринимался ровесником Ромео, Бенволио, Тибальта, но был неизмеримо мудрее и опытнее, чем они. Но и более нервным, более закрытым при всей своей кажущейся открытости. Поэтому, конечно, его рассуждения о том, что он вышел из возраста своего героя, отчасти были лукавством — надо было сниматься, его связывали обязательства перед режиссерами и киностудиями, а отдавать эту роль не хотелось. Вот и пытался он найти какие-то оправдания…
«На гастролях в Японии он просто всех покорил, — вспоминает Сергей Белякович. — Японцы, они умеют принимать: реклама, за полтора месяца крутят ролики… Билеты и улетели. Приходилось при аншлагах и в больших залах играть. Совсем по-другому играется… Бились на шпагах. А в чужом незнакомом зале сцена была… полукруглая. Виктору, когда он пятился, казалось, что вот она, еще здесь. И он сваливается. Падает спиной с метровой высоты, если не больше. И пауза. Нет его…
Японцы-то подумали — может, так и надо, может, такой трюк? А мы замерли… Продюсер репу почесал. Что делать? И тут Авилов выскакивает и с ходу опять начинает фехтовать. Мы ситуацию тут же разыграли. Все зааплодировали. А он, человек-трансформер, так сложился, что ничего себе не повредил… Потом говорит:
— Я так и не понял, почему не поломался… У меня только одна беда была, никак шпагу там под ногами у зрителей не мог найти. Поэтому так долго не вылезал оттуда…
Мы там каждый вечер играли на протяжении трех месяцев. С ума сойти! А когда корейцы увидели спектакль, они нас пригласили. Мы говорим: „Нет, нет, нет…“ Они — уговаривать: в лучшую гостиницу поселим, всего по два спектакля в неделю, бесплатно туда, бесплатно обратно, посмотрите Корею, по рынкам вас проведем. Согласились…»
К слову сказать, Валерий Белякович уверял меня, что этот случай с падением со сцены произошел не на «Ромео и Джульетте», а на «Гамлете» во время поединка принца с Лаэртом, и он, король, стоял в это время на сцене и с ужасом думал о том, что Авилов сломал себе позвоночник, а когда актер внезапно появился, чуть не забыл текст от изумления… Так ли это важно, на каком именно спектакле это произошло? Это было…
А вспоминая о «Ромео и Джульетте», наверное, стоит задуматься не только о сверхнапряженности работы, но и снова вспомнить о той «адаптации» спектаклей Театра на Юго-Западе к большим сценам, о которой у нас уже шла речь. Но, говоря о том, как меняется спектакль, как начинает он жить иной жизнью в другом пространстве, нельзя упускать из виду один важнейший момент: затратность артиста. Нет аппарата, который измерил бы, насколько возрастает она в условиях большого зала в чужой стране, где зрители сосредоточены не только на действии, но и на текстовых титрах, расположенных по обе стороны сцены. А Виктор Авилов принадлежал к тому типу артиста, который не умеет щадить себя. Сцена гибели Меркуцио потрясала: когда он выкрикивал свое: «Чума возьми семейства ваши оба!..» — в глазах билась смертная мука, а тело словно еще продолжало двигаться в причудливом танце-прощании с жизнью, придуманном Валерием Беляковичем. Как же он не хотел умирать, этот полный сил и желания жить, жить во что бы то ни стало, полумальчик-полумужчина Меркуцио!..
Белякович и Авилов сознательно и ярко прорисовали в спектакле фигуру Меркуцио как крупное, значительное противостояние бессмысленной вражде. Стоит вспомнить, что в это время началась чеченская война — именно поэтому персонажи «Ромео и Джульетты» дерутся не элегантными шпагами, а обрезками металлических труб, словно отпетая шпана. И сама «звуковая партитура» этих обрезков была страшнее гула орудий, потому что уже в ней, этой партитуре, Валерий Белякович очень точно находил неправедность, несправедливость происходящего перед лицом Жизни, Любви…
Они вообще очень точно понимали и дополняли друг друга, режиссер и его артист. Галина Галкина говорила: «С Валерием Романовичем у них было абсолютное взаимопонимание. Люди одного масштаба. Ну, не совсем одного… Белякович для нас — космос. А Витя… Тоже космос. Но немного другой…
И если люди понимают друг друга, одному не надо учить другого. Есть определенный уровень восприятия. Градус восприятия — природный — в человеке есть. Генетически в нем была заложена чумовая энергетика. Надо знать его родителей. Уникальный папа. Уникальная мама. Это идет от корней. Из детства. Ему не надо было ничему учиться. Надо было просто понять, что от него хотят. Будь то „Гамлет“ или „Носороги“.
Он всегда знал себе цену. В самом лучшем смысле этого слова. Потом у него было обостренное чувство справедливости, правды. Малейшее вранье — сразу чувствовал кожей. Легче было сразу признаться.
Человек, который играет такие роли, не может быть внутренне спокоен. Все взаимосвязано — его бешеная энергетика, темперамент, непримиримость… Он с ума сойдет, если не обратит внимание на несправедливость».
Вот этими чертами и наделил Виктор Авилов своего Меркуцио, кожей ощущающего всю лживость и несправедливость происходящего в Вероне…
А следующей премьерой в Театре на Юго-Западе стал спектакль «Мастер и Маргарита» по великому роману Михаила Булгакова. Валерий Белякович сам сделал инсценировку, надо сразу сказать, очень хорошую, может быть, лучшую из всех, которые мне доводилось видеть. Он не упустил ни одного пласта этого сложнейшего романа, сумел представить буквально каждого персонажа (включая эпизодические лица, появляющиеся в «Грибоедове» в момент, когда туда приходит Иван Бездомный с известием о гибели Берлиоза) выпукло и крупно. Спектакль стал поистине культовым — зрители в своем абсолютном большинстве смотрели его по три-четыре и более раз, изумляясь — каким непостижимым образом удалось режиссеру создать иллюзию совершенного совпадения сценической версии с романом. Это действительно удалось благодаря в первую очередь очень внимательному и бережному отношению к тексту, нескрываемой любви к личности Михаила Афанасьевича Булгакова и конечно же очень точному распределению ролей. Первые исполнители Мастера и Маргариты, Ирина Подкопаева и Павел Куликов, казались сошедшими со страниц романа. Так же как и Воланд — Виктор Авилов, который ни на миг не играл дьявола, инфернальную личность, мистический дух. Он создал характер крупнее человеческого, страшнее человеческого — не своим умением перемещать людей в пространстве или предсказывать их дальнейшую судьбу (этим в основном занимается его свита), а всевидением и всеведением. Потому едва ли не центральным эпизодом роли становился диалог Воланда с Левием Матвеем о свете и тьме.
«Он — настоящий Воланд», — говорили коллеги и зрители так, словно сами не раз сталкивались в жизни с этой загадочной фигурой.
Глава четвертая ВИКТОР
Валерий Белякович говорил об Авилове: «Виктор — актер-медиум. Есть актеры — „рацио“. Которые раскладывают все по полочкам. Им нужно знать предлагаемые обстоятельства: „Как вот это? Или это?“ А Авилову иногда не нужно было вообще ничего объяснять. Таковым являюсь и я. Мы одной школы. „Юго-Западной“. Он исповедовал мою веру, мое видение театра. Я этому их с самого начала обучал. Все основано на чувствах и на взаимоощущении. Иногда я показывал движение, а он его повторял. Как в зеркале.
Он никогда не раскрывался до конца. Даже мне. Даже для меня всегда была тайна. До определенного порога доходил, а дальше я не знал, как он что-то делает. А если б в нем тайны не было, он никому не был бы интересен. Даже со своей шикарной внешностью. Авилов унес тайну с собой. Но, проживи он еще годы, все равно никто не смог бы разгадать эту тайну — совершенно очевидно. На то она и тайна. Мы с ним много играли как партнеры. Я вообще часто выходил играть со своими учениками. И постоянно испытывал разочарование. „Я обращаюсь к тебе, а ты не смотришь…“ или „Что вы орете? Здесь должна быть тишина. Другая атмосфера внутри спектакля…“ Но это не про Авилова… Находиться с Виктором на одной сцене — сплошное наслаждение… Я помню его глаза. Я помню его реакции. Как нам было интересно!..»
Тайна, о которой говорит Валерий Белякович, присутствовала в большинстве спектаклей, сыгранных Виктором Авиловым. Да и в фильмах она ощущалась, несмотря на то, что, строго говоря, ни один из них недотягивал до уровня спектаклей Юго-Запада, хотя Виктор Авилов сыграл более чем в тридцати фильмах. Но, пожалуй, в самой значительной, самой серьезной степени говорить об этой тайне надо, вспоминая авиловского Воланда. По словам режиссера, он относился к этой роли, как к любой другой, стараясь не думать о том «проклятии», о котором в связи с булгаковским романом вообще ходит множество легенд — болезни, смерти или несчастья тех, кто вздумал прикоснуться к «Мастеру и Маргарите», в последний момент сорвавшиеся постановки, положенные на полку киноленты… Даже если и была у Авилова какая-то тревога, связанная с воплощением этого персонажа, она не обсуждалась ни с кем, наружу не выносилась. Она могла просто пульсировать в нем, напоминая время от времени о себе.
