Многие до сих пор считают полнометражный дебют Бенекса его наиболее совершенным созданием, определившим облик кинематографа 80-х годов, в котором, как никогда раньше, перемешались высокие и низкие формы. Чтобы нащупать новую стилистическую почву, потребовались решимость молодости и внутренняя свобода. В дальнейшем Бенекс шел по уже проторенному пути, иногда буксуя в сценарных провалах. Неудачей была признана в момент появления "Луна в сточной канаве" (1983), причем эта реакция профессиональной среды ощутимо травмировала режиссера. По поводу "Розелины и львов" (1989) язвительно говорили, что рев последних слышен был лишь в одном арт-хаусе на Монпарнасе, и то недолго. Зато фильм с некоммерческим названием "37,2° с утра" (1986) был переименован американцами в "Бетти Блю" и имел шумный успех. В Голливуде одно время даже витала идея римейка этой картины с Мадонной в главной роли.
Другой проект, который американцы предлагали Бенексу, тоже римейк — на сей раз классического "Голубого ангела". И тоже с Мадонной, которая должна была "заменить" Марлен Дитрих. Ни та, ни другая идея не осуществились. Еще обиднее для режиссера, что ни одна из крупных голливудских компаний не заинтересовалась его замыслом фильма о вампирах в Нью-Йорке под названием "Летучие мыши". Так что Бенекс стал не первым и не последним европейцем, испытавшим крах иллюзий при столкновении с американской системой кинопроизводства.
Но при этом он, как никто, работает, глядя одним глазом на Голливуд — даже в самой лирической и рафинированной своей картине "Луна в сточной канаве", пренебрегающей детективной интригой ради декоративности и декадентской атмосферы. Любовь, ревность и смерть, насилие и месть на задворках портового мегаполиса. Безлюдный ночной квартал — словно разросшийся мистический средневековый город, который сторожат бесчувственные манекены в витринах. Символика луны, отражающейся в сточной канаве с пятнами крови. Инфернальный "Микадо-бар", влекущий своими огнями одинокие души. Здесь разыгрывается турнир мускулистых голых баб, здесь же мужики соревнуются, кто успешнее перегрызет глыбу льда, и победителем оказывается докер Жерар Дельма — он же пока еще не заматеревший сверх меры Жерар Депардье.
Жерар — меланхолик, потерянная душа. Его сестру, с которой его связывают инцестуальные воспоминания, лунной ночью изнасиловал негодяй. Молодая женщина покончила с собой, случай из криминальной хроники так и не был раскрыт. Только Жерар, словно маньяк или лунатик, что ни ночь приходит на аллею в районе порта, где случилось непоправимое. Нет, он не найдет преступника. Зато выйдет на след другого мира, контрастного тому, где он сам вырос и обитает, где ссорится со своим дегенеративным братом, пьяницей и вуайером, где люди грубы и толстокожи, словно носороги.
Другой мир явится в лице Ньютона — мечтательного супермена в белом пиджаке, хозяина роскошной виллы на горе, и его сестры Лоретты. У Жерара, которому за каждой тенью чудится искомый монстр, Ньютон на особом подозрении. Двойственное чувство вызывает и Лоретта — красотка Настасья Кински в открытой спортивной машине. Она-то и тянет Жерара в иную реальность. Однако он отказывается воплотить в жизнь мечту о вилле, теннисе, бассейне и женщине; он по-прежнему приговорен к пролетарской сточной канаве.
"Я хотел сделать большой поэтический фильм а ля Кокто. фильм образов. Оперу, где отсутствуют только певцы, но есть и музыка, и декорации, и хореография". Бенекс, как и другие стилисты необарокко, резко трансформирует представление об авторском кино, выработанное французской "новой волной". Главное, что отличает его от предшественников, — восприятие реальности, максимально далекое от реализма. При том, что Бенекс одним из первых обратил внимание на специфический быт и жаргон людей дна: из жанровых персонажей фона они превратились у него в центральных действующих лиц. И тем не менее его фильмы лишены даже тех опосредованных отношений с политикой, этикой, социологией, которые характерны для "новой волны". Кинематограф Бенекса принадлежит другой эпохе: он уже предчувствует близость виртуальной реальности и потому столь чуток к образам ее предшественницы — рекламы.
Задолго до того, как в жизни Жерара возникает Лоретта, герой находится под сильнейшим воздействием победно зависшего перед его окном плаката с плавающей в море бутылкой и надписью "Вкуси другой мир". Это не просто реклама прохладительного напитка; это и впрямь окно в иную реальность. А когда под рекламой останавливается красный "ягуар" с Настасьей Кински, соблазн материализуется и как бы удваивается.
Точно так же Изабель Паско (в жизни — подруга Бенекса), играющая дрессировщицу в "Розелине и львах" — не что иное, как ожившая реклама: яркие губы, ухоженные волосы, искусственное распределение светотени на лице. Это женщина-имидж. В отличие от скептических классиков "новой волны" и от Вендерса с его культурным пессимизмом, Бенекс вступает в мир рекламы как его откровенный фан и полноправный соучастник. Сам замысел "Розелины" родился во время работы режиссера над рекламной лентой с участием пантеры и дрессировщика. А с актером Жераром Сандозом, экранным партнером Розелины по арене, режиссер встретился, делая пропагандистский заказной фильм против СПИДа.
Бенекс убежден, что реклама сама по себе не изобрела ничего сверх того, что освоено традиционным искусством. Но именно она, пародируя эстетические клише, оказалась способна молниеносно захватывать в плен огромные армии потребителей. Она присвоила монополию Прекрасного, отвергнутого реалистическим кино, и вот уже 'стало казаться, будто Прекрасное тождественно рекламе. Она похитила у кино цвет, и стали полагать, что цвет тождествен рекламе. Она освободилась от приевшейся сюжетики, и стали говорить, что бессюжетное "кино образов" тождественно рекламе. Она покорила молодежь, чьих ожиданий взрослое кино более не удовлетворяло, и получилось, что молодежное кино тождественно рекламе.
Традиционный кинематограф сдал свои позиции перед экспансией новых образов. Но Бенекс оказался хитрее. Используя рекламу в своих целях, он не только не утратил себя как автор, художник, но получил свободу, время и пространство для самовыражения, для развития индивидуального стиля. То есть — по определению Робера Брессона — "всего того, что не является делом техники".
Нелегко, например, объяснить секрет воздействия фильма "37,2° с утра". Разве что его действительно повышенной температурой, спазматическим ритмом, его перехлестывающим через край динамизмом. Бетти ненавидит темноту и холод. Она летит на огонь и в нем гибнет. Это фильм про невыносимое тепло и жар бытия — про тепло, которое убивает. Это фильм про неоварваров — "новых диких", которые превыше всего ценят аутентичность переживания, силу инстинктов, ненаправленную экспрессию. Художник этой категории не объясняет мир, а просто более сильно ощущает его. Напоминая, что переживать и чувствовать можно куда глубже и интенсивнее, чем подсказывает наше убогое воображение.
Оставаясь для Бенекса глубоким эмоциональным переживанием, кино одновременно предстает у него как блестящее зрелище, которому лишь на пользу изысканно кичеватая лирика, артистический беспорядок, неряшливая элегантность "нового барокко".
И сам Бенекс похож на свои фильмы. Стилизованная под богему небритость скрывает тщательность парикмахерских упражнений, а небрежно мятый костюм дорогого стоит. Бенекс, как и его герои, — неоромантик, авантюрист, "пост-бой". Собирался стать врачом, а стал автогонщиком — прежде чем переквалифицироваться в киношника. Родившийся в 46-м году, довольно поздно вошел в режиссуру, зато сразу занял в ней свое место. "Кино, — говорит он, — это геометрическая проекция моей некомпетентности". Он не принадлежит ни к каким меньшинствам — национальным, культурным, сексуальным. Он сам по себе есть самодостаточное меньшинство.
Фетишизм стиля Бенекса основан на иконографии рекламы и броских эффектах, вроде бы лишенных глубины и интеллектуальных аллюзий. Вместо того чтобы бороться с формально-бытовыми излишествами, с неизбежно грозящим маньеризмом (проблема, которой посвятили жизнь шестидесятники), Бенекс настаивает на том, что иллюзорная ценность — тоже ценность. В современном круговороте массовых имиджей мы начинаем верить в несуществующие, лишенные содержания вещи и наслаждаемся ими тем больше, чем менее они реальны.
Стиль, таким образом, становится метафизикой нашего бытия, способом существования в вымышленном мире-образе. Герои Бенекса населяют вселенную воображения, в которой значимо и знаково все — цвета, покрои одежд, интерьеры, марки машин, афиши, звучащие музыкальные фрагменты и даже способы, которыми убивают себе подобных. На всем на этом как бы лежит священная печать, особая аура.
Фильмы Бенекса словно исходят из работы Мирчеа Элиаде "Сакральное и профанное", где утверждается, что в отсутствие систематизированной догмы человек ищет священное в самых утилитарных объектах, с которыми готов вступить в квази-религиозные отношения. Это могут быть те же фирменные "тряпки", рекламные афиши, бытовая техника, престижные марки машин, часов, компьютеров и прочих чудес электронной эры. "Не трогай, это священно!" — говорит герой "Дивы" вьетнамской девочке, которая хочет проверить магнитофон "награ". Герои Бенекса — это "новые примитивы", обожествляющие предметы окружающего мира, наделяющие их магическими свойствами.
