эстетикой, составляющей сегодня его отличие. «Жизнь дана для жизни» убедительно доказывает, что нарративная избыточность индийского кино не является отступлением от реализма, а глубоко укоренена в самом мировоззрении, соответственно настраивающем создателей фильма.
ПРЕОБРАЗУЯ НЕИЗМЕННОЕ
«Дети земли» («Dharti Ke Lal», хинди), 1946. Сценарист и режиссер: Ходжа Ахмад Аббас. Продюсер: Ходжа Ахмад Аббас. 125 минут. Черно-белый. Производство: «VP Sathe Production Company, IPTA». По произведениям Биджона Бхаттачарии и Кришана Чандара. Оператор: Джамнадас Кападия. Композитор: Рави Шанкар. Тексты песен: Али Сардар Джафри, Немичанд Джаин, Вармик, Прем Дхаван. В ролях: Сомбху Митра, Балрадж Сахни, Уша Датта, Дамаянти Сахни, Анвар Мирза, Трипти Бхадури, Намид Бутт, Пратар Оджха, Рашид Ахмед, Рандхир, Давид, К. Н. Сингх.
Термин «реализм» неточен; его коннотации меняются в зависимости от контекста, в котором он используется. Классический кинонарратив реалистичен в той мере, в какой структурирует повествование на основе причинно-следственной связи. Обращаясь к раннему кино, мы видим другой вид «реализма», который признает универсальное время, избегает присущего более позднему кино формата просцениума и создает иллюзию вовлеченности зрителя в пространство действия. В период, приближающийся к выпуску «Нетерпимости» (1916) Д. Гриффита, мы наблюдаем третий тип реализма, связанный с развитием социального подхода, демонстрирующего стремление кинематографа ввести современную реальность в структуру фильма. Дж. Г. Пхальке[60] очевидно считал свои мифологические фильмы реалистическими, поскольку они делают «реальным» то, что раньше существовало только в воображении. Может быть, колониальная цензура не была достаточно терпимой, но, судя по корпусу фильмов, поддержанных Ассоциацией индийских народных театров (IPTA) и ее менее влиятельной предшественницей — Ассоциацией прогрессивных писателей (PWA), до 1947 года цензура была вполне снисходительной, если речь не шла об откровенно призывающем к протесту материале. Британское правительство не считало коммунистов главным врагом, администрация закрывала глаза на радикальные по замыслу фильмы. Некоторые из них в итоге оказывались менее консервативными, чем многие образцы политического кино независимой Индии. Индийское арт-кино возникло позже, но если «Дети земли» и «Жизнь дана для жизни» включать в число реалистических фильмов, то «Дети…» ближе к фильмам Мринала Сена, а «Жизнь…» — к более позднему «среднему кино».
IPTA участвовала в создании «Детей земли» (1946), режиссером которых стал Ходжа Ахмад Аббас (это был его дебют в игровом кино). Масштаб влияния IPTA можно оценить, назвав имена тех, кто внес вклад в эту картину. Это Рави Шанкар (музыка), Кришан Чандар (автор новеллы), Биджон Бхаттачария (сценарий), актеры Сомбху Митра и Балрадж Сахни. «Дети земли» созданы звездным творческим коллективом и лишены всякого намека на художественный компромисс между вкусами верхушки общества и простонародья. В основе его — этапная театральная постановка Сомбху Митрой пьесы Бхаттачарии «Жатва» («Nabanna»). Внимательный взгляд обнаружит здесь те определяющие тенденции, которые, как было отмечено во Введении, несут в себе тяготение к реалистическому подходу, приведшее в данном случае к бескомпромиссному радикализму и необычному результату.
Этот фильм — история крестьянской семьи во время и после голода в Бенгалии (1943–1944). Глава семьи Самаддар, его старший сын Нираджан и невестка Бинодини, младший сын Раму и вторая невестка Радхика живут в постоянной зависимости от милости крупных арендаторов и местного заминдара. Они вынуждены дешево продавать снятый урожай и дорого покупать семена для будущего. Начало фильма проникнуто лиризмом; это сцены супружеской жизни Раму и Радхики, близкие к подобным эпизодам в фильме «Мир Апу» Сатьяджита Рея. В массовом кино в любовных сценах иногда звучит мощный оркестровый аккомпанемент; в этом же случае используются народные песни или классические композиции. В фильме заметен элемент психологической сложности нарратива: бездетная старшая невестка Бинодини завидует беременной Радхике. А когда ребенок Радхики появляется на свет, Бинодини думает, как его извести. И все же, когда случается наводнение и жилище семьи гибнет, именно она спасает дитя, поборов свои тайные желания.
Описанные выше эпизоды чрезвычайно экспрессивны и сравнимы с лучшими образцами «аграрного натурализма» более позднего арт-кино. Но фильм не ограничивается честным изображением сельской жизни; его дискурс жестко социален. Арендаторы в картине представляют собой карикатурные фигуры; заминдар, постепенно завладевающий землей крестьянской семьи, еще и сладострастно подбирается к Радхике. После сцены наводнения фильм распадается на эпизоды, и каждый из них демонстрирует, как семья все глубже и глубже погружается в нищету. В одном из эпизодов показано, как, пытаясь утолить голод, люди варят и едят траву.
Раму к тому времени в поисках работы уже уехал в Калькутту, и письма его оттуда приходят все реже. Когда же они совсем перестали приходить, семья решила последовать за ним в Калькутту, где им приходится попрошайничать. В конце фильма патриарх семьи Самаддар умирает, а младшая невестка вынуждена стать уличной проституткой. Раму не встретился с семьей, но когда он, поголодав несколько дней, согласился стать сводником для человека, у которого надеется добыть еду, первой подходящей для этого случая женщиной оказывается его умирающая от голода жена Радхика. Фильм завершается возвращением их обоих в родную деревню, где их семья вместе с другими крестьянами объединяется в сельскохозяйственную коммуну.
Финал «Детей земли» оптимистичен, но содержание фильма не оправдывает этого оптимизма, хотя продолжительный эпизод, в котором мы видим хор крестьян, рабочих и интеллигентов, поющих о вере в светлое будущее, как будто его поддерживает. Этот фильм можно назвать почвенно традиционалистским — и по тому, как изображаются его персонажи, и по восприятию мира как неизменного — и это плохо сочетается с выраженной в нем верой в социальные перемены. Отсюда и статичность эпизодов, едва заметное течение времени (даже ребенок Радхики почти не растет), хотя по сюжету перед зрителем проходит несколько времен года. В заключительном эпизоде, манифестирующем начало жизни сельскохозяйственной коммуны, ребенок вдруг оказывается довольно большим — может быть, символизируя политическую мудрость, которой набрались члены семьи!
«Дети земли» — плод коллективных усилий создателей, объединенных верой в советский образ жизни. Ленин полагал, что сельский пролетариат обладает революционным потенциалом для обновления общества, а ортодоксальный марксизм считал урбанизацию прогрессивным явлением. Почему тогда в «Детях земли» город изображается именно так? Почему нас склоняют к выводу, что город не только сфера апатии, но и что лучше всего в нем живется развратникам, негодяям, бездельникам и биржевым маклерам? «Дети земли» предлагают экономические и политические аргументы в пользу сельскохозяйственного жизнеустройства, а ничего положительного в защиту урбанизма здесь не найти. Однако такое изображение города не единично: индийское кино, обращающееся к сельским проблемам, всегда видит город в таком мрачном свете, теперь такие фильмы снимаются в индустриальной Индии.
Город отождествляется с модернизацией. Для объяснения указанного противопоставления города и деревни можно предложить следующую гипотезу, опирающуюся на утверждения Ашиса
