Самое важное здесь – это язык едва уловимых ассоциаций и метафор, насыщенность которыми просто выводит читателя за пределы рационального, требуя уже иного интуитивного постижения. Такой подход к слову, который нередко просто смещает его содержательную часть, означаемое на непонятно что, размыкает логику языка модерна, лишённого символизма. Схематически можно изобразить различие между языком традиции и языком антитрадиции так: экспонент (слово как условный набор знаков) – денотат (объект) – сигнификат (представление о нём) в модерне, в традиции же экспонент выступает как символ, в первую очередь связующий с идеей вещи, её онтологической сущностью, и только потом с денотатом, объектом, вещью (отношения между идеей и вещью могут мыслиться по-разному. Таким образом, язык в логике модерна уплотняет реальность, сгущает её, держит человека в строгих порядочных рамках субъектно-объектных, рациональных отношений с миром.
Однако произведения Н. Макеевой нельзя читать в такой логике, будучи, по крайней мере, в здравом рассудке. Попробуем:
«И когда уже шар раскрылся, и оттуда выбралось с диким криком то, чего раньше никогда не было, выскочил Миша во двор, где всё копошилось, шевелилось и шуршало. Подняв глаза к молчаливо хохочущим звёздам, он понял, что многое теперь будет иначе, потому что трёххвостое нечто с визгом нырнуло в кусты» (Смерть и шароносица).
Что есть в этом отрывке? Какой-то шар, который, к слову, был смертью, проросшей на теле его подруги; то, чего раньше не было; двор, Миша, трёххвостое нечто, звёзды и кусты. Что положительно в нём описано? Согласитесь, это чёрт знает что.
В традиционной логике мы хоть как-то, что-то можем ухватить. Можем сказать, что всё это бесовщина, или на шар указать как на символ новой жизни (что, впрочем, почти кощунственно). Но и тут фиаско – прочтение крайне сложное даже через традиционные знания.
Делая небольшое отступление, зададимся вопросом, не обозначает ли это, что таким образом обозначаемое может быть далеко не безобидным, но исходить из инфернальных сфер? Можно ответить только утвердительно. Более того, нередко именно инфернальное и является напрямую обозначаемым предметом изображения (попробуйте найти в книге рассказ с хорошим концом и вы обнаружите, что там даже понятий добра и зла нет). Но изображение зла в литературе – что просто неизбежно – не является его проповедью. Неподготовленному читателю, которого будет смущать и пугать отсутствие маркировок добро/зло в тексте (её, кстати, нет и в жизни), лучше просто забыть об этой книге.
То пространство, в котором мы действительно свободны, от нашего бинарного нередко очень агрессивного мышления – это сон. Там может быть страх при виде непонятного уму существа, готового погубить спящего, но размышлять о том, какое оно плохое и почему, наблюдатель во сне не решается, он даже не станет его укорять и убеждать в том, что его не существует. Н. Макеева обращается к мотиву сна непрестанно, а специфический язык её произведений, разрушая наше стереотипное мышление, приближает к восприятию сна как большей реальности, чем та, с которой мы постоянно сталкиваемся поутру. Слово Н. Макеевой освобождает от плоти «сгущённых сновидений», от затвердевшего слова-идола и позволяет проникнуть в пространство снов, в «то место, откуда мы приходим».
Евгений Головин отмечал тотальную доминацию земли в наши времена и как следствия этого механистичность и закономерность человеческой жизни, из которой нас может вырвать только эксцесс, шок. Всякого рода эксцесс характерен для прозы Н. Макеевой, но это не главное. Главное – её владение словом. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны» – эта строка из пьесы У. Шекспира «Буря» говорит о совершенно ином восприятии реальности, из которого убрано рациональное и причинно-следственные связи. Миры писательницы сотворены из вещества снов, слова же приходят из ниоткуда.
Именно поэтому, выйдя на улицу купить булку хлеба или в очередной раз опорожнив мусорное ведро после прочтения какого-нибудь безумного рассказа или эссе Н. Макеевой, мир можно не узнать: вам покажется, что солнечный луч за спиной угрюмой женщины за прилавком потягивается от усталости, булка хлеба тепло и с дрожью задышит в ваших руках, а в глазах продавщицы почудятся царства с реками из молока снов и мёда фантазии.
Но, скорее всего, вам привидится чёрт знает что…
Сияние мира и концепция творчества
Название прошлого сборника Н. Макеевой «Сияющий бес» выражало неэксплицированную концепцию творчества, объединяющую, пожалуй, все её произведения. В своей статье «Филология и православное богословие о силе творческого слова писательница находит для словесного искусства, раскрывающего богоподобие человека, положительный контекст. В обращении авангардной писательницы с довольно странным названием книги и творчеством к православной традиции может показаться жестом противоречивым, но в этом можно и должно обнаружить и веское обоснование.
Православной традиции известны случаи, когда подвижникам под видом ангелов света являлись бесы, чтобы их прельстить. Некоторым из христиан, как, например, преподобному Исаакию, затворнику Печерскому, которому явился целый легион сияющих существ, случалось жестоко падать. Однако позже подвижник удостоился власти над данными существами и даже приобрёл венец святости. Не будет, пожалуй, грехом против истины утверждать, что случившееся с ним падение было наставлением от Творца видимых всех и невидимых, что не в ослепительном сиянии и голливудских спецэффектах заключается божественное.
Пытаться понять что-то в эссе Н. Макеевой «Сияющий бес» бесполезно. Картина крайне антиантропоцентричная, но мы, тем не менее, совершим попытку интерпретации. Совершенно неясно, что за Грань мира и почему шарики и откуда взялись пауки. Но общий тон произведения несомненно эклессиастический: упражнения пауков в паутиночной мудрости, которую разрушает бес; посыпание головы «прахом былых творений», который в финале шевелится «россыпью змиеватых зародышей», очевидно, очередного обречённого и неудачного творения; полуидиотические игры беса в шарики, которые он то катает за щёчкой, то ласкает, то подбрасывает и ловит; плюс усыпляюще однообразный ритм повествования.
Сияющий бесличностная квинтэссенция мира, погрузившегося в невразумительное. Завораживающее своей псевдореальностью обескровленное бытие представлено как слабоумное бесконечно рециклирующее шевеление живого. Если традиционное изображение колеса Сансары у буддистов непременно содержит страшного беса, который это колесо держит своими зубами и лапами, готовясь пожрать, что обозначает временность и суетность мира сего, возводя буддиста к постижению шуньяты (пустоты), то у Н. Макеевой литературная танка, если её понять, в несколько раз страшнее. За колесом Сансары её произведений находится бес-идиот, беззаботно играющийся в шарики, позволяя постмодернистской действительности вновь и вновь обвораживать, вводить ни в чём не повинные души живых существ в сомнительный, но сияющий круговорот жизни.
Осознание такого положения вещей в традиционном обществе вызвало бы несомненно усилия по поиску выхода из него (для чего и существует, например, буддийская танка «Колесо Сансары»), но сейчас, когда все смыслы перевёрнуты с точностью наоборот, невозможно ручаться за то, что читатель воспримет всё должным образом[9].
Чувственный мир, который утрачивает свою связь с интеллигибельным, неизбежно превращается в копию, оригинала которой нет, в слепленную материю, рециклируюшую по шизофреническим сценариям. Можно играть по этим сценариям, пытаться вложить в них какой-то смысл, но в конечном счёте без «припадка», который в незапамятные времена назывался вдохновением, литература обречена фиксировать, по выражению А. Лосева, «ускользающее от мысли смутное пятно неизвестно чего».
Ничего странного?
В названии нового сборника «Ничего странного» раскрывается особый стиль писательницы и, пожалуй, направления метафизического реализма вообще. Прямое высказывание отношения к предмету описания часто вредит прозаическому произведению, а в этом случае – в частности. Как раз отстранённый взгляд Н. Макеевой на то, что должно изумлять, поражает ещё более, производит впечатление повседневной вовлеченности писателя и нас как читателей, в мир ужасного и непостижимого.
Создаваемый резонанс обыденности странного в идеале должен вывести читателя из уютного миросозерцания, травматическим образом совлечь пелену, мягкий сковывающий предел между сонливыми галлюцинациями нашего сознания и страшной метафизической реальностью.
В такой ситуации метафизический реализм сам абсурд мироздания, его покинутость обращает в послание об Ином, в провиденциальную фазу, предвосхищающую то, что лежит по ту сторону нашего понимания (по ту сторону нашего понимания – если мы себя как человека не переросли). Поэтому значение метафизического реализма на сегодняшний день огромно, в нём заключены возможности, открывающие дальнейший путь русской литературе.
