В Англии того времени, уже век освободившейся от феодализма, тоже испытывала кризис мораль вседозволенности. Здесь до пошлости докатился эгоизм победителей в конкурентной войне всех против всех. И, например, Голдсмит в «Векфилдском священнике» всего лишь не удостаивает юмора, а просто холодно описывает английского донжуана эпохи сентиментализма Неда Торнхилла, когда тот, раз за разом, чтоб лично избежать очередной дуэли из–за очередной женщины, высылает на дуэль вместо себя заместителей. Все — для чувственности. И это непоэтично.
Так уж если есть социальный заказ сентиментальных тигров–предпринимателей на поэзию, то является Макферсон со своими «Поэмами Оссиана» и выводит чувствительных героев–смертников и их подруг–смертниц. Герои, эти Кухулины, Фингалы, Страно, представлены безбожниками удельными князьями–богатырями, живущими в четвертом веке новой эры лишь ради победы своего оружия, а их дамы — лишь ради своей мгновенно вспыхнувшей к ним любви. И если — на войне, как на войне (а в XVIII веке — на войне предпринимательской, и неважно, что «Поэмы» возникли как эстетический противовес победившей прозаически–буржуазной Англии со стороны побежденной реакционной Шотландии) — так если на войне героям случится проиграть, то герои выбирают самоубийство, если их не настигла смерть в бою, а их возлюбленные — не в силах перенести потерю — тоже умирают, ибо их любовь для них есть превыше всего. Вот такие чувствительные хищники, мужчины и женщины. Кто хочет — стремитесь к стародавнему идеалу сверхчеловеков. Называется он «радость скорби». И этот идеал универсален. Ибо во все времена даже для победителей жизнь — не вечна. А вечна лишь память об их победах, воспетая бардами.
Так опошлялись во вседозволенной чувственности сильные мира того, а середняки, мещане по происхождению и образу жизни, возмущаясь верхами и своей (внутренне не признаваемой) второсортностью, давали себе возможность стать аристократами духа, а верхам — возродиться во дворянстве способом «бегство вперед» — в сверхчувственность, т. е. в чувственность, обостряющуюся от соседства со смертью.
И в Германии, во всем отсталой, пошли все–таки те же процессы. И Гете создал «Вертера», соединив в своем тогдашнем идеале радость смерти из «Новой Элоизы» с радостью скорби из «Поэм Оссиана». Сверхиндивидуалистического и сверхчувствительного к своим переживаниям героя выбрал Гете. «Часто стараюсь я убаюкать свою мятежную кровь, — пишет его Вертер в письме товарищу, — недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца! Милый друг, тебя ли мне убеждать в том, когда тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости! Потому–то я и лелею свое бедное сердце, как больное дитя, ему ни в чем нет отказа». А полюбившаяся Вертеру Лотта предпочла ему рассудительного и делового Альберта. Ну так — смерть. Вертер почитал ей «Оссиана» при последнем свидании, а уйдя, застрелился.
Пишут, что после выхода в свет «Страданий юного Вертера» в Европе стали модны самоубийства. Как же! Судьба обижала расплодившихся сверхценящих себя сверхчеловеков. Призрак бродил по Европе — призрак ущемленного индивидуализма.
И за два года до выхода «Вертера» Гайдн вместе с капеллой, обиженные князем Эстергази, своим исполнением «Прощальной симфонии» воспели смерть–освобождение.
Я прослушал «Прощальную симфонию» и могу засвидетельствовать, что обслуживать ТАКИЕ «переменчивые, непостоянные сердца», которым «ни в чем нет отказа», как у индивидуалиста Вертера, — сонатный цикл, утвержденный в музыке Гайдном, был чрезвычайно приспособлен.
Конечно, о Гайдне в целом нельзя судить по одной симфонии, как нельзя о Гете в целом судить по одному «Вертеру». Да и форма сонатного цикла, пережившая два века и которую Пушкин застал спустя более полувека после ее возникновения, приспособлена, конечно, выражать больше, чем только переживания чувствительного индивидуалиста–экстремиста. Это как и с глубиной психологизма, открытой сентиментализмом. Выразительные средства сонатного цикла и сентиментализма живут века и используются не только для обслуживания тех идеалов, которые их породили. Но породил–то их крайний индивидуализм. И это могло быть замечено Пушкиным и отражено в трагедии.
И тогда, так сказать, индивидуалист Гайдн оказался бы антагонистом, так сказать, коллективисту Сальери. Однако, есть ли отражение этого у Пушкина? Есть. Но это нужно суметь увидеть.
Глава 3
Погружение в текст
Почему суметь? Потому что пушкинский Сальери раздвоен в отношении к своим музыкальным антагонистам, тоже раздвоенным. Гайдн — то веселый бюргер, то обидчивый Вертер. И Сальери ведет себя то как обиженный своей судьбой и готовящийся убить себя Вертер, то — как обиженный вывихнутым веком и потому нарывающийся на смерть Гамлет.
Вот яд, последний дар моей Изоры,Осьмнадцать лет ношу его с собою —И часто жизнь казалась мне с тех порНесносной раной, и сидел я частоС врагом беспечным за одной трапезой,И никогда на шопот искушенья [убить себя]Не преклонился я, хоть я не трус,Хотя обиду чувствую глубоко…
Чем это похоже на Вертера? — Вероятным родством душ Сальери с его Изорой.
Умирая, подарить любимому яд могла только женщина вертеровского типа. Она в Сальери видела Вертера, который умрет, коль судьба у него отнимет любимую. И была не очень далека от истины: ему жизнь с тех пор часто казалась несносной раной, и хотелось отравиться. Он потерял вкус к жизни, а те, кто ее любил, любил поесть, попить, кто был беспечен относительно будущего, — неизбежной смерти, — те стали его, Сальери, врагами. И в желании усилить шопот искушенья отравиться он приглашал этих врагов на трапезу. Это все равно, как поставить себя на место мотылька, которого тянет влететь в пламя свечи. Это все равно, как Вертер, вернувшийся к поженившимся Альберту и Лотте и греющийся в лучах их к нему приязни, особенно — Лотты: все горячее, все жарче и — сгорел.
И как Вертер, оттягивая смерть и ее предвкушая, переводил песни Оссиана, впивающего (гетевская цитата) «мучительно–жгучие радости», так и Сальери:
Все медлил я.Как жажда смерти мучила меня;Что умирать? я мнил: быть может, жизньМне принесет незапные дары;Быть может, посетит меня восторгИ творческая ночь и вдохновенье…[чем не Вертер и перевод Оссиана?]Быть может, новый Гайден сотворитВеликое — и наслажуся им…
Гайдн–смертник, предвестник «Вертера», был слишком эпизодичен. Лишь «1772 год приносит значительное количество сочинений Гайдна, написанных в минорных тональностях (тогда как обычный удельный вес минора в музыке Гайдна невелик)». Так что уповать на наслаждение вертер в Сальери мог только от какого–то нового Гайдна. И, может, не–нового–пока–еще Гайдна, когда тот бывал в Вене, и приглашал Сальери на трапезу, чтоб усилить шопот искушенья отравиться:
Как пировал я с гостем ненавистным…
И опять отложил самоубийство. Почему? — Не в расчете ли на встречу с еще большим жизнелюбом, с качественно иным, ценящим отчаянную жизнь, близко соседствующую со смертью?
Быть может, мнил я, злейшего врагаНайду; быть может, злейшая обидаВ меня с надменной грянет высоты —Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И такой нашелся. Им оказался для пушкинского Сальери пушкинский Моцарт, играющий на музыкальных контрастах еще похлеще Гайдна, а главное, еще крепче сопрягающий эти контрасты с жизнью и смертью, как это видно из того, что Моцарт по ходу 1‑й сцены объяснил, играя на фортепиано, и как это станет еще видно, когда мы подойдем к его опере «Дон — Жуан», фигурирующей тут же, в 1‑й сцене.
И я был прав! и наконец нашелЯ моего врага, и новый Гайден [Моцарт]Меня восторгом дивно упоил!Теперь — пора!
Отравиться. Но в этот момент вертер в пушкинском Сальери сделал сальто, которого в принципе не чужд был и Вертер собственной персоной, желавший убить Альберта, если б тот как–то угнетал Лотту:
«О, если б мне даровано было счастье умереть за тебя! Пожертвовать собой за тебя, Лотта! Я радостно, я доблестно бы умер, когда бы мог воскресить покой и довольство твоей жизни. Но увы! Лишь немногим славным дано пролить свою кровь за близких и смертью своей вдохнуть в друзей обновленную, стократную жизнь».
Мы видим, как Вертер–индивидуалист на секунду перед смертью превращается в коллективиста. И как это похоже на пушкинского другого Сальери, коллективиста, который сумел–таки увидеть в пушкинском Моцарте общественный вред:
