Ворота им открыл бродяга. Вид у него был степенный, как у человека, преисполненного сознания важности своих обязанностей. Машина вползла по крутой дорожке, и их встретил потаенный рай Мадлены, волшебная, принадлежащая только ей, весна. Воздух был яростно свежий, необъятный. Мадлена потянулась, вздохнула полной грудью, закинув голову к небу… Как славно здесь после тесной клетки машины! Они направились к крепостной стене, и Париж открылся им в невообразимой дали — редкостное, как комета, явление; требовалась исключительная погода, исключительно прозрачный воздух, чтобы увидеть мираж Парижа, так как обычно города видно не было, присутствие его только угадывалось где-то там, вдалеке… Голубизна небес успешно подражала лазури, а в суровости сосен, скал, колючего кустарника, всего этого северного пейзажа чувствовалась на склоне дня какая-то странная теплота.
— Такое впечатление, будто вы сами произвели все это на свет божий, — сказал скульптор, обводя широким жестом небо, Париж, скалы.
В доме было прохладнее, чем на улице. Дениза приготовила дрова, Мадлена чиркнула спичкой… Им было хорошо, очень хорошо. Потом она принесла фотографии, и они долго их рассматривали, разбирали на большом столе, стоявшем посреди комнаты… Прошлое проходило перед Мадленой, царапало, играло на струнах ее нервов. В конце концов Мадлена — просто женщина, несчастная женщина, потерявшая мужа, вдова… Однако она не плачет. Она собрала свое прошлое, разбросанное по столу, она принесла вина. Потом немного рассказала о Режисе… Так они перешли к Истории.
Как видите, я непреднамеренно позволила себе этот невольный flash-back. Я не знаю, стоит ли наводить в романе порядок, так чтобы события следовали друг за другом во времени… Время… Всякий раз, когда слово это срывается с кончика моего пера, я чувствую легкий электрический разряд.
— К прошлому у нас есть ключ — настоящее, — говорил скульптор (скульптор буквально подвернулся мне под перо, хотя я сама этого не ожидала, только из-за памятника, который я задумала воздвигнуть Режису Лаланду). — „Анатомия человека является ключом к анатомии обезьяны“, — добавил еще скульптор, цитируя великих авторов. — Почему бы не применить эту систему к Истории? Она дала бы нам возможность объяснять явления в обратном порядке.
— Что-то тут не так. Обезьяна продолжает существовать одновременно с человеком, а прошлое и настоящее одновременно не существуют. Настоящее с космическими ракетами не дает ключа к прошлому, не знавшему электричества.
— Напротив, мадам. Идти от наиболее развитого к наиболее простому — значит получить ответ даже прежде, чем будет поставлен вопрос. Будь мы обезьянами, нам потребовался бы гений, чтобы угадать будущее, в данном случае — человека. Теперь, обладая умом человека, мы объясняем, как мы к этому пришли. Мы — обезьяны будущего.
— Что-то в вашем рассуждении хромает, но я слишком устала и не в силах поймать вас с поличным…
— Постойте-ка… Для того чтобы представить себе прошлое, надо вычесть то, что мы знаем сегодня. Для того чтобы представить себе будущее, надо поставить знак +. Настоящее + Х = будущему.
— И все-таки это не поможет вам выбрать единственно правильный образ Екатерины II среди различных ее образов.
— Да… Но образ не имеет никакого значения. История — это поиски причин и следствий. Де Голль, к примеру, и причина и следствие. Он— одно из следствий войны, а причиной тому война. Он — одна из причин теперешнего положения вещей во Франции.
— Выпьете еще кальвадоса?
— Выпью, спасибо… Я хочу также сказать вот что… Я прочел где-то следующее общее определение проблемы: „Знание того, чего еще не знаешь точно“. Точно знать, чего ты не знаешь, это и значит поставить проблему. Поставить проблему — это уже быть на пути к ответу. Хватит, я и так вам надоел. Уже поздно.
И в самом деле, было очень поздно… Они пошли на кухню, поели что-то на уголке стола…
— Я не предлагаю вам остаться ночевать… Боюсь потерять уважение бродяги.
Они вышли в прохладную тьму. Дошли до крепостной стены… Мираж Парижа исчез, только там прямо над этой туманной далью бледнело ночное небо, скупо усеянное звездами.
— Режис, — начала Мадлена, — искал Х вашей формулы будущего, тот самый который Х нужно приплюсовать к настоящему. Но искал он, если так можно выразиться, как сугубо „частное лицо“, вне религий, мистики, философии. И, как все люди, нашел лишь смерть.
— Мне хотелось бы сделать для вас что-нибудь замечательное…
— Режиса из камня… из живого камня…
Мадлена с трудом удерживала слезы. Он взял ее руки в свои чуть шершавые ладони.
— Мне, пожалуй, пора ехать… Пора, а?
Она проводила его до машины и побежала наверх в спальню, чтобы плакать, чтобы выплакать все свои слезы.
VI. You can't have the cake and eat it[11]
Всех, о ком я вам рассказываю, я прекрасно себе представляю. Знаю Мадлену до кончика ее ногтей, и скульптора, и крестную, и Женевьеву, и всех остальных своих героев. Но я плохо знаю Режиса, а это значит, что роман мой, если только это роман, на верном пути и что я рассказываю обо всем достаточно правильно, раз Режис без всяких усилий с моей стороны остается фигурой расплывчатой; то, что говорят о нем одни и другие, мешает мне отчетливо его себе представить, и я не слишком уверена, что мое первоначальное представление о нем было правильно. Случайно я узнала, что у него были голубые глаза, но это, пожалуй, единственное, в чем я уверена. Я представляю себе его то таким, каким он был для Мадлены, то таким, каким видел его старина Жан, потом о нем что-нибудь скажут крестная или Лиза, его сестра… Всему этому недостает единства: одно не только не дополняет другое, но даже противоречит. Впрочем, никто не отрицает, что он очень любил женщин, а потом не смотрел ни на одну, кроме Мадлены. Вот это, по-видимому, бесспорно. А все прочее зависит от того, с какими людьми говоришь, зависит от того периода времени, когда они встречались с ним, Режис Лаланд — то шутник, то человек загадочный, рассеянный, ни с кем близко не сходившийся. Одни говорили, что он любил веселиться, смеяться… что он был сентиментален… другие — что он знал иные, более глубокие чувства, нежели сироп сентиментальщины… Говорили, что это была открытая прямая душа, что он ненавидел ложь; откуда же тогда эти мистификации с историческими трудами, детективные романы… Я не представляю себе ни физический, ни моральный облик Режиса: у него были голубые глаза, ладно, но был ли он высокого или низкого роста, блондин, шатен или брюнет? Мнения на сей счет расходятся. Рост человека — это вопрос личной оценки, и даже картины и снимки не дают представления о росте. Помню, как я удивилась, увидев мать английской королевы, — по портретам я представляла ее себе очень высокой, а она оказалась совсем низенькой. Возможно, вы скажете, что я ошибаюсь и что она вовсе не низенькая, но мне она показалась низенькой. То же самое происходит с актерами: на сцене они другого роста, чем в жизни… Только исключительное — гигант, карлик — воспринимается всеми одинаково… Если все согласны насчет голубых глаз Режиса, значит, глаза у него были голубые. Тот, кто видел их черными, никогда их не видел — он просто лжет.
Но в одном я уверена… Его отношения со вселенной были невыносимы. Наш ограниченный мир был для него тюрьмою, и он старался разобрать ее стены, подпилить решетки, пытался вырыть подземный ход. Однако непостижимое зорко несло караул, и алмаз научной логики лишь скользил по скользкой и гладкой стене узилища. И все же он был весел, сидя в тюремной камере, и хотя каждую минуту выкуривал свою последнюю сигарету смертника, это не мешало ему вести себя, как будто он живой. Не постигая смерти, он не казал пред нею труса. Если верить Мадлене, Режис Лаланд был великим романистом, по обостренное сознание своего незнания, возможно, превращало его еще и в человека.
В мертвого человека, каков он в данный момент. И нет в человеческом языке ни единого точного слова, чтобы выразить этот страх, это смятение, бунт, покорность, рабское состояние, в котором мы вынуждены жить, эти унижения и оплеухи, на которые не скупится природа, грубую ее силу, всю совокупность человеческих чувств перед лицом смерти. Наше бессилье. И все-таки есть что-то совсем рядом, у нас под рукой, что-то, чего мы не в состоянии схватить. Режис предлагал лишить неизбежное жала его. Собственная смерть стала для него облегчением, пугающим облегчением.
Живые повсюду и всегда относятся к смерти почтительно. Если только речь не идет о сведении счетов, о вендетте. Не скажете же вы, глядя на покойника: „Слава богу, приятно все-таки, одной гадиной меньше“… Достаточно человеку умереть, и тут же, каков бы ни был покойник, на сцену выступает почтение к самой смерти, и прохожие, завидя на улице похоронную процессию, снимают шляпу не из сочувствия к горю живых, а из уважения к небытию, которое везут в деревянном ящике. Здесь играют роль также и рыцарские чувства: тот, кто перестал жить, не может более защитить себя в своем теперешнем состоянии, и, если человеку присуще чувство чести, он не будет бить лежачего, а тем более труп, — это не принято. Мертвец — всегда еще одна жертва нашего общего заклятого, подлинного врага: смерти. Человек всячески изощряется, чтобы отнять у смерти жертву ее, продлить жизнь мертвеца, храня о нем память; теперь, ради вящей иллюзии, мы располагаем для этой цели кинофильмами, пластинками, а там, глядишь, изобретут еще что-нибудь… Если, к примеру, науке удастся с помощью энцефалограммы уловить процесс мышления в человеческом мозгу, тогда можно будет построить машину, которая точно воспроизведет этот процесс, перенеся на ленту то, что происходило в мозгу ушедшего. Мы будем спрашивать себя: как поступил бы наш обожаемый покойник в таких-то и таких-то обстоятельствах? В машину заложат наш вопрос, нанесенный на перфорированную карточку, и мы получим ответ.
