квинтэссенция всего прекрасного, что есть в жизни и к чему стремится человек».
Неторопливо, но упорно крепла дружба двух этих скульпторов. С каждым годом все более внимательно Шадр и Мухина присматривались, прислушивались друг к другу. Случалось, обменивались советами. «Иван Дмитриевич охотно слушал разумные замечания и воспринимал их, — рассказывала Мухина. — В нем не было никакого зазнайства».
Но сейчас все разговоры велись на «нейтральной почве»: работая над одной и той же вещью, они не заглядывали в мастерские, боялись подменить свое впечатление, свое толкование образа чужим. Зато у Шадра в эти дни часто бывал Иофан, восхищавшийся масштабностью мышления и монументальным чутьем скульптора: «Он обладал огромным пониманием монументального большого искусства, которое может выдержать и солнце, и громадное пространство, и большую высоту, и перспективу, — такие мастера редки, у них свой, особый ряд в скульптуре», — говорил архитектор.
Иофану были близки мысли Шадра о силуэте скульптуры, о значительности жеста. Подтверждал: «Жест для скульптора — то же, что пропорция для архитектора: они сразу дают характер образу».
Радостно и упоенно работал Шадр над «Рабочим и колхозницей». Видел: вещь хороша — и пластически и образно. Почти не сомневался в победе.
Наконец настал день конкурса. Проекты Манизера и В. Андреева отпали: работа Манизера была холодна, академична, Андреева — суха и натуралистична. Спорили, в сущности, лишь два проекта: Шадра и Мухиной.
Мухина представила двух гигантов, мужчину и женщину, уверенно и спокойно идущих вперед. Руки их подняты вверх и соединены: они несут серп и молот. Монолитность проекта подчеркивалась симметрией фигур; твердость их поступи — ритмом колеблющихся драпировок; полукольцо развевающегося шарфа рождало всполохи тени и света.
Стремительности порыва Шадра Мухина противопоставила уверенность непрерывного поступательного движения. Обе работы были на редкость удачны. Кому отдаст предпочтение комиссия?
Трудный вопрос решился сам собой, когда проекты были установлены на постаменты, имитирующие будущий парижский павильон. Композиция Мухиной логически завершала постройку: вертикальные фигуры продолжали нарастание архитектурных масс, давая им энергичную и в то же время торжественную завершенность; скульптор сумела органически связать их с решением архитектора. Произведение Шадра, напротив, противоречило облику здания: фигуры «срывались» с него, летели в пространство.
Какие-то минуты Шадр не хотел поверить своей неудаче. «Значит, надо сделать другой павильон!» — воскликнул он. Его поддержал Щусев, говоривший, что скульптура получилась значительнее павильона. Но смысла в коренной переделке всего ансамбля не было: скульптура Мухиной тоже была превосходна. Предпочтение в конкурсе было отдано ей.
За успехом Веры Игнатьевны Шадр следил без зависти, с живым дружеским интересом. Узнавал о ходе ее работы, достал испанские марки с изображением ее группы. С необычайным вниманием осматривал установленную, наконец, в Москве скульптуру, жалея лишь, что это не тот экземпляр, который экспонировался в Париже[23]. Вместе с архитектором Афанасьевым он смотрел ее больше шести часов и вконец утомил своего спутника, заставляя его то садиться на мостовую, то отходить чуть ли не на три километра. «Уж если смотреть скульптуру, то со всех точек зрения!»
Иофан говорил, что долго не мог простить себе, как, бывая в мастерской Шадра, увлеченный романтической экспрессией его композиции, проглядел, насколько она противоречит архитектурному проекту. Через год, в 1937 году, он снова пригласил Шадра принять участие в конкурсе на оформление советского павильона на международной выставке. Выставка должна была проходить в Нью-Йорке, проектировали павильон Иофан и И. Алабян.
Для нью-йоркской выставки Шадр сделал проекты двух фигур: юноши со знаменем и звездой и девушки с факелом. Особенно любовно работал он над «Девушкой с факелом», стремился в ее фигуре, стройной, легкой, поэтичной, передать ощущение юности, свежести восприятия жизни. Счастливая, высоко подняв факел над головой, быстрым шагом, почти бегом, направлялась она вперед.
Но и теперь ему не повезло: в Нью-Йорк послали скульптуру В. Андреева[24].
Середина тридцатых годов — трудное время для Шадра. Почти все его замыслы оставались на бумаге, лишь немногие из проектов претворялись в жизнь. Сделанная им фигура В. И. Ленина была убрана из зала заседаний Верховного Совета СССР и увезена в Горки. На ее место поставили скульптуру Меркурова, более парадную и театрально-репрезентативную, но, безусловно, менее значительную художественно. Узнав, что его статую решено заменить более торжественной («Меня упрекают в том, что Ленин чересчур озабочен, что костюм у него не отутюжен и воротник поднят!»), Шадр пытался сделать новую, конкурировать с Меркуровым, но не смог.
Но самым тяжелым ударом была для него история со скульптурой «Год 19-й», которая должна была экспонироваться на Всесоюзной художественной выставке «Индустрия социализма».
Назначенный приказом наркома тяжелой промышленности С. Орджоникидзе членом Президиума Комитета по ее организации, Шадр принимал участие в ее подготовке еще с 1935 года. Вместе с Мухиной, Котовым, Эллоненом, Штеренбергом, Перельманом и другими художниками путешествовал по Волге, осматривал сормовские и сталинградские заводы.
Что он сам будет представлять на выставку, Шадр долго не знал. Его решение определила внезапная смерть Орджоникидзе: Шадр решил увековечить его память.
Как? Делать фигуру, застывшую в торжественном величии, ему не хотелось. Бюст — тем более. Шадр мечтал рассказать в этой скульптуре о своем понимании революции как героизма и одновременно высокой человечности. Он пересмотрел десятки книг, брошюр, статей. Наконец в его бумагах появилась выписка:
«Во время боев в Безоркино, в старой крепости собрались представители ингушского народа. Тов. Орджоникидзе обратился к ним с горячей речью: «…Нужно объявить священную войну восстановителям царизма, объединить все горские народы, всех трудящихся!» Ингушский народ поклялся бороться с Деникиным до конца и слово свое сдержал, но сила была на стороне белых. Владикавказ пришлось оставить. Владикавказская группа коммунистов во главе с т. Орджоникидзе решила направиться в глубь гор… Была зима, в горах дули жестокие ветры, морозы доходили до двадцати градусов. Двигаться по обледенелым тропинкам было тяжело и опасно…»
С каждым днем, с каждым часом продвигаться было все труднее. Многие погибли в пути. Один из погибших оставил ребенка. Ослабевший, измученный, тот был не в состоянии передвигаться, и его несли на руках. Шадр записывает: «Попеременно с другими нес г. Орджоникидзе на руках ребенка. Бетал Калмыков отрезал подол своей шубы, завернул в нее ребенка, завязал башлыком…»
Этот эпизод произвел огромное впечатление на Шадра. Именно таким был в его представлении вождь революции: бойцом и героем, рыцарем и добрым человеком.
Начав лепить двухфигурную композицию, Шадр решает ее сперва в общем эскизе: мужчина, закрывая своим плечом обессилевшего ребенка, борется с ветром. Затем приступает к психологической и пластической разработке.
Десятки портретов Орджоникидзе покрывают рабочий стол скульптора. Фотографии, репродукции, газетные и журнальные снимки. В профиль, анфас, три четверти. Лицо и фигура Орджоникидзе
