был гостеприимен, и если у него не было большой работы, которая отнимала у него вечера и зачастую и часть ночей, то в его доме часто собирались гости. Художники, архитекторы, артисты, музыканты. У него бывали архитекторы Щусев, Жолтовский, Иофан и Афанасьев, скульпторы Фрих-Хар, Рахманов и Грубе, приятель еще омских лет живописец Котов, музыканты Голованов, Нежданова, Дулова. Звучали рояль, пение, стихи. Душой этих вечеров бывал сам Шадр: он декламировал, иногда пел, особенно любил рассказывать. Охотно говорил о детстве и юности, умело перемежая трагические и комические ситуации. О себе он всегда старался рассказать посмешнее, и случалось, гости хохотали до слез, слушая о его петербургских злоключениях на Охте..
Крепкая дружба связывала Шадра с Михаилом Васильевичем Нестеровым. Они познакомились в начале 1934 года, а в июне этого же года Нестеров начал писать портрет Шадра. «Когда ко мне вошел Шадр, — говорил он, — все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, и полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его».
Позировать Шадр согласился охотно — он считал честью для себя быть изображенным Нестеровым, который был одним из его любимых художников.
Портрет Нестеров написал необычайно быстро, меньше чем за месяц. Четыре карандашных эскизных наброска — и полотно. Одним из первых увидел портрет И. Э. Грабарь, сразу заявивший о своем восхищении. В этом портрете было то редкое соединение, которое казалось ему особенно ценным и важным в искусстве: соединение красоты и правды.
Правильные черты лица («Красавец, статуя», — говорил Грабарь о Шадре), решительный подбородок, высокий лоб, крепкая шея — все говорит об упорстве скульптора, о его почти маниакальной требовательности к себе. Озабоченная строгость лица и суровая хмурь бровей кажутся особенно живыми и тревожными по контрасту с обломком античного торса, служащего фоном для фигуры. Обломок этот смотрится единым целым с портретом — он как бы дает выход творческому волнению скульптора.
Шадр у Нестерова — прежде всего художник. Это чувствуется и в остром прищуре его глаз; и во взгляде, очень пристальном и одновременно немного отрешенном; и в его нервных, невольно ощупывающих воздух, чутких, как у слепых, пальцах. Должно быть, Нестеров наблюдал Шадра за работой, потому что, хотя его портрет писался в пустующей летом мастерской Александра Корина, старый живописец неоднократно бывал в мастерской скульптора. Стуча палкой, взбирался по крутым лестницам на пятый этаж, смотрел его произведения. В ответ зазывал его к себе, ставил перед ним еще неоконченные полотна, внимательно вслушивался в его советы, замечания. Через день-другой звонил по телефону: «Глазок-то у вас точный, Иван Дмитриевич. Помните, о чем мы говорили? Поправил…»
«Шадр — лучший из советских скульпторов», — говорил Нестеров в год работы над портретом. А через пять лет, работая над портретом Мухиной, внимательно присмотревшись к ее скульптурам, уточнил: «Мухина и Шадр лучшие и, быть может, единственные у нас настоящие ваятели». И добавил: «Шадр талантливее и теплее, Мухина — умнее и мастеровитей».
В 1935 году у Нестерова была небольшая выставка-в Московском музее изобразительных искусств. Он представил на ней всего шестнадцать картин — ив это число вошел портрет Шадра. «Портрет удался, — писал он. — Живой, свежий, реальный, как ни один предыдущий». Шадр — в ответ — хотел вылепить его бюст, но Нестеров отказался позировать. «А ну как я выйду у вас похож на черта, как Касаткин?» — пошутил он.
Известен еще один живописный портрет Шадра, его исполнил в 1936 году Петр Иванович Котов. Его портрет Шадра и по несколько аффектированной композиции и по живописным качествам значительно уступает нестеровскому. Но по замыслу и трактовке он близок к нему. Так же, как и у Нестерова, Шадр изображен в рабочей одежде, в мастерской. Так же он весь поглощен своими размышлениями. Так же нервно, взволнованно сжимает в руке стеку.
Оба художника — и Котов, много лет знавший его, и Нестеров, понимавший его интуицией большого мастера и проницательного психолога, разгадали и показали в Шадре главное: его тревожную озабоченность своим делом, его всепоглощающую страсть к работе. Показали Шадра-художника, труженика, и поэтому их портреты более верно свидетельствуют об его облике, чем многочисленные, зачастую случайные фотографии, на которых он изображен в артистически небрежных позах, с гордо откинутой головой в отутюженных, с иголочки костюмах. Конечно, Шадр мог быть и бывал и таким — он был далек от аскетизма и отрешенности от мира, но главным в его жизни было служение искусству.
«Это был поэт, это был человек вдохновенный, и жизнь его не мыслилась без искусства, — говорил скульптор А. В. Грубе. — Искусство было для него дыханием. Вот почему все его произведения приподняты, насыщены искренним чувством, не ремесленным умением, а чувством настоящего поэта, художника — творца, который горит желанием сказать что-то важное».
«Самой характерной особенностью Шадра, — подтверждает искусствовед Нейман, — было очень глубокое, вдумчивое отношение к вопросам искусства. Иван Дмитриевич был в высшей степени честным и целеустремленным человеком».
После окончания работы над памятником в ЗАГЭСе Гознак предоставил Шадру мастерскую на Лужнецкой набережной, в одном из своих помещений. Она была очень светлая (часть окон даже приходилось завешивать — иначе свет бликовал), просторная, но все-таки неудобная. Летом в ней было душно и жарко, зимой — холодно, Шадру приходилось работать в валенках и ватнике. Добираться до нее было сложно и долго, и — самое неудобное — она была расположена на пятом этаже. Каждый раз, когда требовалось поднять или спустить скульптуру, возникало множество забот и осложнений.
Но Шадр любил свою мастерскую. Это был для него особый мир — со своими порядками и обычаями. Туда к нему приходили художники, и он поил их чаем из огромного закопченного чайника; студенты, которым он килограммами покупал колбасу; там ждали его рабочие, формовщики; там лежали рисунки, стояли начатые скульптуры. И этого было достаточно, чтобы каждый день превращался для него в праздник — он был переполнен радостью творчества.
Шадр всегда боялся недоплатить рабочим, обсчитать их. Случалось, натурщики за одну работу получали от него деньги дважды; иногда он замечал их хитрости: «Опять ты меня надуваешь!», но, услышав в ответ: «Как же, Иван Дмитревич, быть у ручья да не напиться», смеялся и платил. Чтобы всегда иметь в мастерской под рукой деньги, он придумал забавную «копилку»: вкладывал их в эскизы маленьких глиняных фигурок, которые можно было сломать при надобности.
Он мог забыть о дне рождения Нестерова или Качалова, но помнил все памятные дни своих рабочих и всегда припасал для них подарки. «Им это важнее, — говорил он жене. — У них денег
