в спокойствии вертикальных пилястров стен. Место поможет определить и ее композицию.
Статуя должна быть сдержанна в движениях, проста и непринужденна в позе; она должна быть естественной и одновременно торжественной. К ней можно будет подойти очень близко, это диктует точность воспроизведения черт лица, анатомическую выверенность соотношений тела. Особое внимание рукам и ногам, у них должна быть и самостоятельная нагрузка и композиционная связь со всем торсом. В них, как и во всем, должен проступать характер.
Интерьер; точность воспроизведения облика; выявление характера, «пропорций духа»; определенность действия при непременном спокойствии позы — каким узлом связать все это? Шадр останавливается на мысли «представить гениального вождя революции на съезде. Он углубленно, сосредоточенно, по-ленински, слушает. Он как бы смотрит в будущее… Ленин строг, вдумчив».
Шадр ставит в мастерской киноэкран, достает документальную ленту «Ленин в жизни». Она прыгает у него как испорченная пластинка: часами на одном и том же кадре — Шадр ловит и изучает нужные детали.
Кажется, Ленин только что остановился — в фигуре еще трепещет ритм движения. Рука согнута в локте, пальцы привычным жестом мнут край жилета. Чуть заметный наклон вперед, острый прищур как бы присматривающихся к чему-то глаз. Как живой делегат вступает Ленин в зал заседаний.
На этот раз Шадр работает в мраморе. В нем нужно подчеркивать грани объемов, его мерцание скрадывает их. Зато лишь немногие материалы могут передать теплоту живого человеческого тела так, как мрамор. Он позволяет насытить тело блеском солнечного света.
Шадр удовлетворен — он взял стоявший перед ним рубеж. Создан полноценный, насыщенный энергией мысли образ, ничем не повторяющий загэсовский.
16. ХУДОЖНИК И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
Шадр любил проходить мимо растущих домов, рассматривать только что намеченные каркасы, заглядывать в пролеты будущих окон. Ощущение радости от строящегося здания шло еще с детских лет, когда он восторженно следил за работой Дмитрия Евграфовича. Позднее, в Риме, вглядываясь в стройность палаццо и вилл, украшенных скульптурами, он понял, как много может сделать для строительства художник и какое счастье для художника принять участие в создании города.
Много лет Шадр вспоминал Выставку 1923 года — там, на берегу Москвы-реки, была предпринята первая в советском строительстве попытка достигнуть слияния архитектурных и скульптурных образов. Строительство конца двадцатых годов не приносило ему радости — его страстной, впечатлительной натуре была чужда рациональность конструктивизма: «примитивно упрощенным» называл он построенное в 1927 году здание «Известий»; «нелепо стилизованным» — построенный в 1928 году клуб имени И. В. Русакова.
Его неприятие конструктивизма было так глубоко, что он не хотел замечать его положительных черт, даже стремления архитекторов-конструктивистов использовать новые строительные материалы. «Какая разница, из чего строить, если все равно не видеть красоты? Если все равно лучший барельеф — голая стенка?»
«Живыми скелетами» называл Шадр конструктивистские здания: «скелетами без тела, мускулов, живой пульсирующей крови».
Его интерес к градостроительству заново просыпается в начале тридцатых годов, когда скульпторов начинают привлекать к оформлению зданий.
Шадру кажутся прекрасными и стук лебедок, и лязг подъемных кранов, и переплетения железных остовов («как кружево»), и облака пыли вокруг них («они пронизаны, пропитаны светом»). Его волнуют и строительство Библиотеки имени Ленина, и канала имени Москвы, и ансамбля Сельскохозяйственной выставки. Он выписывает журнал «Строительство Москвы», печатает в нем статьи, радуется: «В атмосфере асфальта и едкого цемента строится вздыбленная красная столица — Москва».
Диспуты и дискуссии, начатые художниками и архитекторами вокруг Дворца Советов, продолжаются на протяжении почти всех тридцатых годов: с созданием Союза художников они, раньше ограничивавшиеся замкнутостью камерных кругов, получают всесоюзную арену. Решается проблема синтеза архитектуры и скульптуры, соотношения изобразительных искусств в градостроительстве. В 1934 году проходит первое совместное творческое совещание архитекторов, скульпторов и живописцев. В 1935-м — большая дискуссия, посвященная проблемам синтеза искусств. В 1937 году открывается первый съезд архитекторов, в котором принимают участие и скульпторы.
Шадр принимает участие в этих диспутах, проводит беседы о синтезе изобразительных искусств с молодыми скульпторами Москвы, выступает на съезде архитекторов.
Он говорит: «Многие тысячелетия архитектура дарила человечеству величайшие памятники зодчества, полные неувядаемой красоты. Строгой и четкой мерой своих пропорций, размахом и смелостью своих устремлений архитектура питала скульптуру и живопись, а сама насыщалась от них живым языком изобразительности, предметной содержательностью, глубоким и тонким пластическим и цветовым мышлением, — в органическом единстве синтетического образа. Гегемония хотя бы одного из этих родственных искусств всегда ослабляла всестороннюю полновесность произведения… Наша действительность ставит перед нами задачи создания монументальных полноценных образов, наполненных новым социалистическим содержанием. Но без совместной и органической работы архитекторов, скульпторов и живописцев… нельзя создать синтетические произведения, отвечающие духу нашей эпохи».
Взволнованно, ревниво следит Шадр за строительством: многое кажется ему неверным, противоречивым. Тревожит архитектурная перегрузка зданий, чрезмерное количество украшений — он говорит об этом и в статьях и на собраниях архитекторов и скульпторов.
Достаточно проглядеть тезисы докладов Шадра, стенограммы его выступлений, чтобы убедиться, каким горячим чувством они согреты. Его пером движет неуемная страсть; без оглядки, с какой-то неудержимой щедростью он рассыпает эпитеты, метафоры, многоточия. Все в его записях романтизировано, приподнято. Он зачастую не учитывает реальных возможностей, выдвигает фантастические планы, не считается с сидящей перед ним аудиторией. Скульпторы Б. Д. Королев и А. Т. Матвеев, на одном из совещаний упрекавшие Шадра в «фельетонном стиле» доклада, в «подмене делового слова литературным полетом фантастического характера», были в известной степени правы: действительно, выступать перед профессиональными скульпторами с рассказом о своеобразии египетских пирамид и средневековой готики было несколько наивно. И все же большая часть ораторских неудач Шадра шла, представляется мне, не от непродуманности, а от полемического пыла.
Боясь, что не сумеет достаточно ясно изложить свою мысль, не сможет убедить инакомыслящих, Шадр повторяется, заставляет других выслушивать давно им известное, как говорится, «ломится в открытую дверь», но это всегда одна и та же, издавна определенная дверь. С упорством Катона, изо дня в день повторяющего, что «Карфаген должен быть разрушен», Шадр в каждом выступлении возвращается к своим излюбленным тезисам: образцы синтеза изобразительных искусств надо искать в классической Греции и в эпохе Возрождения; в каждой статье сражается против двух ненавистных врагов: конструктивизма и украшательства.
Одаренный органическим чувством прекрасного, Шадр не мог примириться с недооценкой эстетического фактора в жизни. И это же чувство подсказывало необходимость строгой меры: он был уверен, что чрезмерная, преувеличенная пышность украшений вызывает такую же эстетическую глухоту, как и холодная расчетливость утилитаризма.
Внимательно вчитываясь во взволнованную беглость его записей, можно понять, что в классических образцах греческого искусства, на которые он все время ссылался в качестве эталона, его
