он даже был вынужден продать свой архив.
Приехавшего в 1973 году в Лондон Гинзберга шокировало разбитое физическое и психическое состояние друга. Как и встарь, сердобольный Аллен готов был сделать все, чтобы как-то помочь. С присущим ему энтузиазмом он разработал план возвращения Билла в США. Специально для Берроуза Гинзберг оперативно организовал писательские курсы в Городском колледже Нью-Йорка. Великий экспериментатор еще никогда не преподавал, и эта идея – как почти любая новая идея – ему понравилась.
Курсы должны были начаться в феврале 1974 года. Берроуз покинул Лондон без всяких сожалений. Ему исполнилось 60, он прожил за границей больше 20 лет и теперь возвращался домой насовсем. «В 1974-м я переехал в Нью-Йорк и тем положил конец своим эмигрантским странствиям»{381}. До конца его литературных странствий было еще очень далеко.
Cut-up’s & Soft Machine
Вернемся к изобретению cut-up метода в Бит-отеле. Слово Берроузу: «Летом 1959 года Брайон Гайсин научил меня технике нарезки, в результате чего появились „Остались минуты“ и „Дезинсектор!“. Гайсин показал мне, как использовать ту же технику при работе с магнитофоном, и мои последующие эксперименты с записями, которыми я занимался в Париже, Лондоне, Танжере и Нью-Йорке, начались именно тем летом»{382}.
В отсутствие Берроуза Гайсин случайно порезал стопку газет, а потом – снова случайно – снял с одной из частей стопки верхний слой; получилось, что текст с одной стороны смонтировался с совершенно другим текстом с другой. Можете сами попробовать: получится абракадабра, но если подойти к ней творчески, то случайный монтаж может оказаться интересным.
Гайсин понял: ему только что открылся простейший метод технического производства смыслов – новых из старых. Узнав об этом по возвращении из Лондона, Берроуз был восхищен. Его прежние тексты уже и так были фрагментарными, поэтому к нарезкам он был готов. «И хотя изобрел „разрезки“ Брайон, развил метод Берроуз, „разрезки“, „складывания“ (если не резать, а складывать текст) и то, как это может быть применено в магнитофонных записях, видео и фотографии, занимало Билла все следующее десятилетие, в конце концов он досконально изучил все возможности материала», – пишет Майл{383}. Берроуз добавляет: «Брайон часто уговаривал меня оставить эти эксперименты и начать писать обычные повествовательные тексты»{384}, но Билл упорствовал в нарезках вплоть до 1980-х, продолжая время от времени прибегать к ним и позже, разве что менее радикально.
Метод был, в общем, простым. В книге о Бит-отеле Барри Майлз так комментирует открытие cut-up: «Бралась напечатанная на машинке или в типографии страница, разрезалась на две половинки по вертикали, а потом – по горизонтали, таким образом, получалось четыре небольших куска текста. Они менялись местами, и получалась новая страница. Часто это было похоже на оригинал, но вскоре Билл с Брайоном поняли, что, если, к примеру, это был политический текст, – это помогало читать между строчек, они резали слова и понимали, что же на самом деле имели в виду политики, говоря то или иное. Они поняли, что, разрезая знакомые страницы, принадлежащие перу Шекспира или Рембо, тексты которых утратили свой первоначальный смысл из-за того, что их постоянно приводили в пример, дают произведениям второе дыхание»{385}.
Результатом нарезки становится новый текст, суммарное содержание которого будет прежним, но итоговый смысл изменится; это как тело (тело текста), части которого можно поменять местами и в итоге получить новое тело – телесный гибрид (задница становится головой, вспомним «ГЗ»).
Вообще же примеры нарезок богато рассыпаны по всей культуре ХХ века. Не Берроуз и не Гайсин впервые задействовали коллажную (а ведь это именно она) технику. Впрочем, и Гайсин, и Берроуз, будучи образованными людьми, хорошо это знали: «Монтаж – старый прием в живописи. Но если применяете метод монтажа в письме, критики обвинят вас в пропаганде культа непонятности. Письмо по-прежнему ограничено последовательной репрезентативностью смирительной рубашки романа, формы столь же деспотичной, как сонет, и столь же далекой от действительных фактов человеческого восприятия и сознания, как эта поэтическая форма XV века. Сознание и есть нарезка; жизнь – нарезка. Всякий раз, когда идете по улице или смотрите в окно, ваш поток сознания нарезается случайными факторами»{386}. С точки зрения коллажной работы, живопись прогрессивнее письма, и теперь письмо должно догнать живопись. Но кое-какие попытки коллажной работы на письме уже были: Гайсин и Берроуз возводили нарезки к ранним коллажам дадаистов, тогда как первым серьезным cut-up текстом Берроуз называл ни много ни мало «Бесплодную землю» Т. С. Элиота (а мы можем вспомнить и «вырезающий» [англ. cilesant] эстетический закон[31] леттриста Исидора Изу, и дрейф [фр. dérive], и высвобождение [фр. détournement] ситуационистов).
Майлз пишет, что нарезки «часто сравнивают со знаменитой игрой Дада, которую придумал поэт-дадаист Тристан Тцара, когда слова доставались из шляпы», и затем приводит наставление самого Тцара, прочитанное им 9 декабря 1920 года на открытии выставки Франсиса Пикабиа в галерее Жака Поволожски в Париже на улице Бонапарта: «Чтобы написать дадаистическое стихотворение, возьми газету и ножницы. Выбери статью, по длине она должна быть такой же, как и твое стихотворение. Вырежи статью, потом вырежи каждое слово и сложи их в мешок. Слегка тряхни и потом доставай кусочки и клади их в том порядке, в каком вытаскиваешь из мешка. И ты – писатель, несомненно, оригинальный и чувственный, и это очаровательно, потому что не вульгарно»{387}.
Таким образом, открытие Гайсина 1959 года оказалось, по словам Майлза, вторым изобретением колеса. Однако, припоминая шляпу Тристана Тцара (с которым, к слову, Берроуз встречался в Париже), Майлз считает нужным оговориться, что в гайсиновском 1959 году «была совершенно другая ситуация». Почему другая? Помимо того что речь отныне шла не только о стихах (которые естественно «нарезочны» в силу самой своей организации, где единицей текста является строка; неслучайно первыми cut-up текстами были именно тексты поэтические), но и о большой прозе, нарезки Берроуза и Гайсина отводили значительно большее место воле художника. Майлз цитирует слова Гайсина о том, что нарезки «были отличным методом, потому что, хоть резались они и случайно, выбор материала, который должен был подвергнуться разрезкам, был строго ограничен, и решение о том, какие слова все-таки должны были быть использованы, принимал сам художник»{388}. Веселой и необязательной игре дадаистов здесь противопоставляется магическая художественная практика, подчиняющая общую случайность нарезок своей демиургической воле.
К тому же там, где Тцара удовлетворялся прессой, Гайсин с Берроузом решили использовать «только лучшее»: Гайсин нарезал фрагменты из Библии, из Шекспира и Рембо, тогда как Берроуз экспериментировал с Эзрой Паундом, спешно составив нарезку
