1) тип ритмического движения, характерный в целом для поэзии XVIII века (первая стопа в нем сильнее, чем вторая);
2) четырехстопный ямб, характерный для первых двух десятилетий XIX века (в нем в среднем относительно выравнивается сила первой и второй стопы);
3) новый тип ритмического движения, присущий в основном четырехстопному ямбу XIX века, с более сильной второй стопой по сравнению с первой.
Однако эта «общая картина» вызвала характерные возражения В . А. Западова, который настаивал на ритмической неоднородности четырехстопного ямба в поэзии XVIII века и выделял в нем четыре типа: 1) одический, 2) характерный для нравоучительных и сатирических жанров, 3) напевно-песенный и 4) лирический 4 . Первые два типа различаются по степени ударности третьей стопы, напевно-песенный тип характеризуется стопроцентной ударностью первой или – реже – второй стопы, наконец, в четвертом типе примерное равенство по силе первой и второй стоп, а в ряде случаев – особенно в произведениях Муравьева, в некоторых стихотворениях Державина – даже меньшая ударность первой стопы по сравнению со второй.
Здесь-то как раз и необходимо разграничить закономерности стихотворного языка и многообразие проявлений этих закономерностей в различных текстах. В произведениях Ломоносова и Сумарокова, с которых, собственно, и начинается история русского четырехстопного ямба, общеязыковая акцентная закономерность (как показал М. Л. Гаспаров, в естественном языковом ритме распределение ударности по стопам следующее: 94 —81—52– 100 %) переходит в закономерность стихотворной речи. И проявляется это не только в доминирующей ударности первой стопы, но и в еще большей степени в сравнительной ее устойчивости и наименьшем диапазоне вариационных колебаний в акцентных зачинах ямбических строк.
Проявляя себя в среднестатистических показателях, охватывающих большое количество стихотворных строк и произведений, эти закономерности не только не исключают, но, напротив, предполагают различные текстовые вариации в распределении и сравнительной силе схемных ударений. И показанные Западовым, как и некоторыми другими исследователями поэзии XVIII века, ритмические отличия торжественных од и песен, «переложений» псалмов и стансов позволяют говорить о складывающихся жанровых разновидностях ритмического движения четырехстопного ямба. В логике движения от художественного языка к многообразию текстов это именно разновидности, входящие в целое стихотворного языка определенного периода его исторического развития.
Но почему перед нами именно жанровые, а не какие-то иные разновидности? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны перейти от языкового к художественному, в данном случае поэтическому, целому и стиховой, в том числе и ритмической, форме его существования. И здесь уже жанр окажется не разновидностью, а важнейшей и решающей характеристикой именно художественного целого в русской поэзии XVIII века.
Именно жанром определяется на этом этапе развития искусства преображение стихотворного текста в поэтический мир. Только жанровая определенность делает литературное произведение целостным, художественно значимым единством. «Абсолютное решение каждого отдельного задания, – писал о понятии абсолюта в каждом отдельном художественном произведении эпохи классицизма Г. А. Гуковский, – опирается, с одной стороны, на общий принцип прекрасного, который, в свою очередь, мыслится как единственный и неизменно-определенный, с другой – на не менее точное понятие жанра как родового понятия классификации применений прекрасного. Поэтому правильное решение данного задания мыслится как действительно абсолютное, т. е. единственное» 5 .
Это, конечно же, не означает тождества всех произведений и всех авторов в пределах определенного жанра. Элементы своеобразия каждого поэта и даже каждого отдельного произведения несомненны, но это именно элементы, оттенки, вариации жанрового целого на том этапе развития литературы, когда «классификация жанров, являясь одной из основ поэтического сознания, реально присутствовала как фон бытия каждой отдельной художественной единицы» 6 . И не только как «фон бытия», но прежде всего как бытийная основа, формирующая, определяющая целостность произведения и авторской личности.
Именно личностно-образующая роль жанра, на мой взгляд, не вполне учитывалась Гуковским в другой, уже приводившейся характеристике жанрового мышления, свойственного классицизму: «Поэт-классицист не присутствует в своих произведениях как личность. Его стихотворения соотносятся не с его индивидуальностью, а с идеей жанра, идеей истины в рационалистическом ее толковании и в ее разделенности в пределах жанровых схем. В стихотворении раскрывается не душа поэта, а над ним парящая неиндивидуальная истина понятия. Отсюда и отсутствие объединения стихотворений одного поэта в образе их автора, отсюда отсутствие лирического единства книги поэта. Оды, элегии, идиллии, духовные оды, сатиры – в каждом из этих жанров другая душа, и каждый из них подчинен другому закону слога, тона (теория трех штилей)» 7 .
Это суждение представляется недостаточно историчным прежде всего по отношению к понятию индивидуальности, авторской личности, которая мыслится всегда и во всем равной себе, готовой, существующей, а не становящейся, формируемой. Между тем «цивилизаторская» роль литературы классицизма проявлялась более всего в созидательной энергии искусства, выявлении в художественном мире новых принципов бытия, необходимых для окончательного оформления нации, формирования ее духовного единства как условия существования и реальной основы становления человеческой личности. И жанр здесь, безусловно, не просто схема и свод правил, а прежде всего определенный тип единства слова и внесловесной социально-культурной жизнедеятельности, определенный тип воплощения и воссоздания в слове целостности человеческой жизни в ее разумной устроенности и расчлененности.
Например, такое созидание общего – «высокого», торжественного и восторженного – чувства и «заражение» им определяют собой как общий витийственный жар и пафос оды, так и конкретную значимость ее словесно-стихового воплощения, и в частности ритмических форм стиха. Объясняя выбор и предпочтение ритмических вариаций четырехстопного ямба в одах Ломоносова, С. М. Бонди писал: «Принесенной Ломоносовым в поэзию стихии торжественности, взволнованной восторженности прекрасно соответствовали замедленные, заторможенные обилием ударных слогов чистые ямбические стихи с их максимальным уплотнением значащих слогов … Точно так же к этому „высокому штилю“ вполне подходили и стихи с безударным четвертым слогом» 8 .
В самом деле, сильные ударения в начале и конце стихов типа: «О божеский залог! О племя!», «Великая Елисавет», «Возлюбленная тишина» и т. п. – являются своего рода декламационными вершинами, и эта особая ораторская выразительность никак не может быть приписана этим ритмическим вариациям самим по себе – это не «врожденное», а исторически приобретенное их свойство, в основе которого складывающаяся жанровая содержательность стиховых, и в частности ритмических, форм. Декламационное созидание и всестороннее закрепление в слове высокого, героического, гражданственного пафоса становятся внутренне организующим, эстетически значимым центром оды – жанра и ораторского, и лирического – в особого рода синкретическом единстве риторики и поэзии 9 . Лишь позднее, когда из этого единства выделяется качественно иной тип лирической поэзии, ода с точки зрения этого нового этапа развития искусства слова будет рассматриваться как только и всецело принадлежащая риторике.
Таким образом, в оде мы можем увидеть одно из конкретных проявлений жанрового принципа осуществления художественного мира в отдельном литературном произведении и, с другой стороны, претворения словесного текста в художественный мир.
Жанровое мышление классицизма наиболее отчетливо проявило именно мирообразующую роль жанровой структуры, которая, по словам Н. Л. Лейдермана, «организует произведение в художественный образ жизни (мирообраз), воплощающий эстетическую концепцию действительности… жанровой структурой эстетическая концепция действительности, рожденная индивидуальным творческим поиском писателя, оформляется в целостный образ мира и одновременно выверяется вековым опытом художественной мысли, который окаменел в самом типе построения мирообраза, каковым является каждая жанровая структура» 10 .
При глубине и основательности этих общих формулировок они вместе с тем оставляют открытым вопрос об исторических изменениях этих функций жанровой структуры. Всегда ли единообразно и в одинаковой мере жанр играет мирообразующую роль в художественном целом? При несомненном сохранении мирообразующих функций они, на мой взгляд, существенно изменяются по сравнению с классицизмом и в романтизме, и особенно в реализме, где на основе развития жанрового принципа происходит его качественная трансформация. Поэтому утверждать мирообразующую роль именно и только жанра на всех этапах развития искусства слова едва ли возможно.
