Но в том-то и дело, что эта финальная кульминация не является финалом стихотворения. Если подобные строфы в первых двух случаях действительно завершают трехстрофные группы, то в заключительной части центр ритмической напряженности оказывается в обрамлении двух сходно построенных строф с гораздо более однородным ритмическим строением и однотипной повторяемостью опять-таки нейтральной четвертой формы, замыкающей ритмическую композицию стихотворения четким кольцевым повтором.
Причем никакого соответствия этого «усреднения» ритмического строя содержанию последней строфы найти, конечно, нельзя. Наоборот, в финалах трехстрофных частей не только повторяется один из смысловых центров стихотворения: яд – символ смерти ("Яд каплет сквозь его кору" – «И к утру возвратился с ядом» – «А князь тем ядом напитал»), но и нарастает, развивается и заостряется тема смерти – ведь зло торжествует, а гибель и разрушение распространяются и «к соседям в чуждые пределы». И вот такое сочетание тематического заострения и ритмической нормализации оказывается здесь значимым и содержательным.
«Чувствуешь какое-то могущественное величие гения в таких эпических рассказах, – писал Ф. И. Буслаев, – где следовало бы ожидать от поэта излияния чувств по случаю какой-нибудь сцены, глубоко трогающей сердце, и, кроме голого повествования, ничего не находишь» 21 . Но в «Анчаре»-то перед нами лирическое воссоздание образа такого эпического рассказа. Слово лирического субъекта, который высказывается в «Анчаре», – это не слово раба и не слово владыки, а слово свободного человека, и в пушкинском стихотворении осуществляется истинно человеческая свобода – важнейшее личное свойство великого национального поэта.
В интонационное воплощение этого истинно человеческого голоса и претворяется ритмическая организация стиха, обретая в таком лирическом целом богатство индивидуально-контекстной и личностной содержательности.
Как осознающая себя реальная личность связывает индивида через общественное, национально-историческое единство с человеческим родом, так и в реализующем полноту этого личностного содержания художественном целом индивидуальная неповторимость произведения проясняет коренные свойства искусства слова в одном из родовых его выражений. И центральную мирообразующую роль в преображении художественного текста в целостный мир играют здесь литературный род и стиль.
В свете этого личностно-родового организующего принципа, о котором шла речь выше, художественная значимость стихотворного текста определяется следующими основными факторами:
1) родовой содержательностью: только на этом этапе развития искусства стих наиболее определенно осознается как преимущественная форма лирики и проясняются связи самых что ни на есть материальных и поверхностных свойств стихотворной и прозаической речи с духовными глубинами лирического и эпического содержания;
2) взаимодействием и взаимосвязью различных исторически сложившихся жанровых традиций и обусловленной ими жанровой содержательности стиховых форм;
3) стилевой значимостью, которая определяется преображением родовой и жанровой содержательности и индивидуально-контекстной связью стиха со всеми другими сторонами и элементами в личностном единстве конкретного поэтического целого.
В этой системе связей реализуется переход закономерной повторяемости в индивидуальную неповторимость, так что многократно повторяющиеся сочетания тех же самых ритмических вариаций преображаются в неповторимые, не существующие за пределами данного целого моменты его ритмического движения. Неповторимость и художественная значимость вообще не сводятся ни к индивидуальным комбинациям стиховых (в частности, ритмических) форм, ни к индивидуальной лексико-семантической выразительности, ни к индивидуальным особенностям тематического развертывания. В основе уникальности и художественной значимости – органическое слияние всех этих сторон, преображаемых и становящихся элементами целостного художественного мира, в котором воплощается и осуществляется целостность мира – личности – общества – человеческого рода.
Личностно-родовой принцип организации поэтического (лирического) целого, перемещая ранее сложившиеся жанровые единства на роль составных элементов, сыграл определяющую роль и в происходящих преобразованиях стихотворного языка, в частности ритмики четырехстопного ямба. С точки зрения внешних признаков его отдельная часть – один из ранее сформировавшихся типов ритмического движения – не только включает в себя все другие части, но и превращает весь предшествующий исторический опыт в вариационное многообразие качественно нового ритмического единства.
Таким образом, сложившийся в творчестве Пушкина новый тип ритмического движения четырехстопного ямба содержал в себе огромное богатство ритмического варьирования, которое обеспечивалось всей предшествующей историей русского стиха и вместе с тем питало историю последующую. Уже у ближайшего наследника Пушкина мы видим, как в этом сложившемся типе ритмического движения стихотворной речи напрягаются отношения противоположностей – единства и многообразия – в ритмической композиции поэтического целого. Об этом специально пойдет речь в одном из следующих разделов книги.
3
Явным нарастанием ритмической двуплановости отличается стихотворный диалог на новом этапе исторического развития русской лирической поэзии – в стихотворении Н. А. Некрасова «Поэт и гражданин». Во всех монологах Гражданина вторая стопа явно сильнее первой, и в ритмических вариациях наряду с нейтральными первой и четвертой формой активизируются вторая (∪∪∪ – ∪ – ∪ —) и шестая (∪∪∪ – ∪∪∪ —), а третья (∪ —∪∪∪ —∪ —) является редкой и контрастной на общем фоне. А с другой стороны, в монологах Поэта перед нами сначала даже преобладание силы первой стопы над второй, а потом – в заключительном монологе – их относительное выравнивание. Соответственно здесь активизируется роль третьей ритмической вариации, она, наряду с первой и четвертой вариациями, образует основной ритмический фон, на котором вторая и шестая формы играют роль редких и контрастирующих.
Интересно, что особенно очевидными эти различия становятся после того, как в монолог Гражданина включаются пушкинские строки:
Не для житейского волненья,Не для корысти, не для битв,Мы рождены для вдохновенья,Для звуков сладких и молитв, —
где, как уже говорилось, три стиха представляют собою шестую ритмическую вариацию, осуществляющую основной тип ритмического движения пушкинского ямба. Тематически примыкая к монологам Поэта, эти стихи в то же время определяют ритмическую тему Гражданина. Ритмическим движением этих строк с подчеркнуто сильными акцентами на четвертом и восьмом слогах заражаются и все последующие монологи и реплики Гражданина. А в репликах Поэта ритмическое движение иное, не вполне укладывающееся в традиции пушкинского ямба, точнее, обособляющее одну из его вариаций, основанную на исторически предшествовавшей Пушкину разновидности ямбического ритма, для которой характерно относительное выравнивание силы первой и второй стопы.
Этот пример позволяет еще раз вернуться к взаимосвязям и принципиальному различию тех двух аспектов исторической поэтики, о которых говорилось вначале: с одной стороны, исторической «грамматики» художественного языка и переходов от общеязыковых закономерностей к многообразию художественных текстов, а с другой – исторической типологии преображения текста в целостный поэтический мир.
С точки зрения закономерностей развития стихотворного языка ритмика «Поэта и гражданина» включается в огромный массив русского четырехстопного ямба и является одним из очень интересных моментов его развития, сопоставления и взаимодействия различных типов ритмического движения, которые связаны с разными историческими этапами развития русского стиха. Результат этого взаимодействия развивает, обогащает предшествующую ритмическую традицию и вместе с тем включается в нее и становится материалом для новых трансформаций и обогащений. Результат этот входит в стихотворный язык и становится почвой для новых поэтических высказываний.
Но если речь идет о конкретной поэтической целостности и стиховой – в том числе ритмической – форме ее существования, то в этом случае не ритмика «Поэта и гражданина» включается в массив ямбического четырехстопника, а, наоборот, вся история четырехстопного ямба включается в созидаемую поэтическую целостность и преображается в ней в качественно новое ритмическое единство.
То, что с точки зрения материала представляет собою разные типы и исторические этапы развития стиха, превращается здесь в ритмические вариации единого поэтического голоса, в котором не только выражается, но и позитивно разрешается противоречие, остро выявленное в финале последнего монолога Гражданина:
