вровень с шедевром Фонвизина, является «Ябеда» В.В. Капниста, сочинение которой относится, по преданиям, к 1796 году, – году смерти Екатерины Великой.
Я полагаю, что с таковым мнением наших историков литературы и театра позволительно не соглашаться, хотя бы потому, что «Ябеда» Капниста не выдержала испытания временем, как его прекрасно выдержал «Недоросль» Фонвизина: в то время как произведение последнего до сего дня значится в репертуаре серьезных русских театров, – «Ябеду» уже давным-давно не играют на сцене, и трудно даже представить себе, какое впечатление могла бы произвести эта пьеса на зрителя XX века, далекого от «дореформенного суда», со всеми его отталкивающими сторонами. Тот быт, который вывел Фонвизин в своем «Недоросле», не существует, как мы знаем, с отменой крепостного права в России, но типы, мастерски обрисованные в этой комедии, все эти Скотинины, Простаковы, Цыфиркины, Вральманы, Еремеевны, – живы до сих пор, чего никак нельзя сказать про таких лиц, как Кривосуд, Хватайко, Кохтин или Прямиков, Добров и другие, выведенные Капнистом в его «Ябеде».
К тому же сюжет, избранный Капнистом для своей комедии, не отличался новизной уже при жизни автора: подкупность судей, нарушающих, под влиянием взяток, интересы справедливости и превращающих, таким образом, судебные процессы в состязание щедрости и богатства, давным-давно составляли предмет осмеяния в XVIII веке как на страницах сатирических сочинений, так и на подмостках комической сцены, окружая самой дурной славой представителей суда. (Мы видели, что такие драматурги, как М.И. Веревкин, сумели даже в форме «слезной комедии» дать обличительную картину тогдашней русской судебной бюрократии, практиковавшей взяточничество в ущерб человеческой справедливости.)
Точно так же нельзя без оговорок восхищаться Капнистом и как одним из предшественников великого Гоголя на путях обличения общественных пороков: «Ябеду» и «Ревизора» разделяет та же пропасть, что талант и… гений. (Мы будем иметь потом случай убедиться, что значение «Ревизора» отнюдь не в его теме, а в неподражаемо мастерской разработке этой темы, в совершенно оригинальном стиле.)
Но если сама по себе «Ябеда» не может больше волновать нас, как крайне смелая обличительная пьеса, написанная отличным александрийским стихом (выдающим ее родство с ложноклассической школой) и изобилующая острыми словечками, – судьба этого произведения Капниста не может и поныне оставить нас равнодушными к тому общественному мнению, какое создавалось «служилым сословием» и с которым не мог справиться сам всемогущий император Павел I, коему «Ябеда» была посвящена Капнистом. Успех пьесы на сцене был огромный, и она ставилась подряд четыре раза, но возбудила в обществе столь сильные толки затронутыми в ней вопросами, что оскорбила и возбудила тех, кто имел основание принять на свой счет нападки автора. Им вторили и те, кто видел в пьесе соблазн, говоря, что пьеса преувеличивает действительность и представляет слуг правосудия чернее, чем они являются на самом деле, и этим возбуждает ненависть к судам. Один из представителей этого взгляда писал:
«Не обращая внимания на наши слабости, пороки, на наши смешные стороны, он (Капнист) в преувеличенном виде, на позор свету, представил преступные мерзости наших главных судей и их подчиненных. Тут ни в действии, ни в лицах нет ничего веселого, забавного, а одно ужасающее, и, не знаю почему, назвал он это комедией».
Эта партия недовольных осилила, и, раньше чем через месяц, пьесу сняли с репертуара. Относительно времени возобновления права ставить пьесу, мы не имеем точных сведений. Известно только, что в 1799 году император Павел выразил благоволение Капнисту повышеньем его в следующий чин, и он был назначен помощником директора театров, что создало, по замечанию Б. Варнеке, весьма странное положение, при котором к руководительству театрами оказался допущенным автор пьесы, находившейся под запретом.
Нам остается теперь сказать несколько слов об искусстве сценического представления в театрах екатерининской эпохи, – той эпохи, когда, как я заметил, «везде играли» и порою в жизни еще лучше, чем на сцене. Это замечание полезно запомнить, ибо при той театромании, какая отличает век Екатерины Великой, должны были естественно появиться в России знатоки театрального дела, а коли были знатоки – и были в изрядном количестве, поскольку мы имеем данные это утверждать, – значит, драматическое искусство, в целом, должно было быть к концу XVIII века в России на высоте пожеланий как самой венценосной покровительницы театра, так и ее верноподданных, следовавших за монархиней не только в области проводимой ею политики, но в области насаждавшейся ею культуры. Спрашивается, каково было сценическое оформление драматических сочинений, представлявшихся в тогдашних театрах России? Какие употреблялись тогда декорации? Что представлял собою театральный костюм того времени? Грим? Аксессуары? Чем характеризовалась игра артистов, подвизавшихся на сцене в «славный век Екатерины Великой»? Какого сценического обличья они придерживались? Каков был примерно стиль «постановок» к концу XVIII века? В чем вообще состояло сценическое искусство, на которое были вправе рассчитывать тогдашние драматурги, отдавая свои пьесы в театр?
Так как превыше всех оказалась на поверку драматургия Фонвизина, а ее шедевром – «Недоросль», я позволю себе описать ходовое в XVIII веке сценическое оформление, применительно как раз к этой замечательной в истории русского театра комедии.
Начну прежде всего с оборудования тогдашней сцены, чтобы дать понятие, что представляли собой в общих чертах декорации к концу интересующей нас эпохи.
Имея в виду определенную постановку, а именно одну из первых постановок комедии «Недоросль», – нам незачем пускаться в описание всех ходовых тогда декоративных оформлений, а достаточно, в ближайших целях, познакомиться лишь с типичной для конца XVIII века декорацией комнаты в зажиточном доме, где разыгрываются все пять актов «Недоросля».
Этой цели как нельзя лучше отвечает старинный рисунок, помещенный в «Зрелищах природы и художеств» (части X, № 47), воспроизведенный у Ю.Э. Озаровского в «Старых годах», 1908 год и в томе II «Истории русского театра» В. Всеволодского-Гернгросса.
На этом рисунке с достаточной ясностью выступает вся система кулис, применявшаяся к «интерьерам», вместо ходовых впоследствии «павильонов». Эту «кулисную систему» составляли «задник», спускавшийся с колосников, и ряд подвесных кулис из холстов, сшитых в форме «покоев» (русской буквы «П»); они вмещали в себе таким образом и паддуги с боковиками; но сплошь и рядом бывало, что паддуги спускались совершенно самостоятельно от боковиков, причем первая паддуга представляла собою всегда не «потолок», как другие паддуги, а так называемый «арлекин», то есть бархатную гардину (обычно малинового или красного цвета) с живописными «подборами», золотой бахромой и такими же кистями.
Как хорошо видно на указанном рисунке, – двери были также холстяными и писанными на «боковиках» или также и на «заднике»; в последнем случае, когда ими пользовались для входов и выходов, двери, по всей вероятности, оставались все время отверстыми, во избежание колебания «задника», ибо устойчивые двери появились на сцене лишь к концу XIX столетия – у «мейнингенцев».
Когда в 4-м акте «Недоросля» Правдин экзаменует Митрофанушку, спрашивая: «Дверь, например, какое имя существительное или прилагательное?» – тот сперва осведомляется: «Дверь! котора дверь?» И
