Могу лишь признаться, что я, конечно, не все, написанное по–русски о художественном смысле «Моцарта и Сальери», прочел. Не по–русски — вообще ничего. И совершенно проигнорировал психоаналитическую интерпретацию. Она мне показалась такой притянутой, что я ее не смог одолеть чтением. Лишь перед тем, как сделать это признание, я переборол себя, прочел, но не захотел углубляться в эти все же малоперспективные, по–моему, дебри. И еще я посчитал себя не вправе как бы то ни было обсуждать очень уж специализированный музыковедческий текст Гаспарова во Временнике Пушкинской комиссии, изданном в 1977 г.
Раздел 3
НЕПРЕДВИДЕННЫЙ
Поначалу меня радовало, что с мира по нитке — набирается мне, нищему, рубашка, чтоб приодеть мою гипотезу о художественном смысле «Моцарта и Сальери» в одежду наблюдений над текстом трагедии, каких у самого меня, в 1‑м разделе, было мало. Но — чем дальше, тем больше — накапливалась какая–то смутная тоска… Словно я постепенно превращался в несимпатичного и слишком рационального Сальери.
Как вдруг — Цейтлин (середина 1980‑х годов). В его работе мне забрезжила возможность закончить свою — на не столь занудной ноте (да простится мне, что я его использую переиначивая).
Итак.
Пушкин, оказывается, не только беспощадный (подымись, мол, до меня и тогда меня поймешь). Он еще и снисходительный (ладно, мол, скажу и напрямую).
Единственно достоверным образом существует пушкинская пьеса в литературной форме. И когда ее перечитываешь, то вдумываешься в нее или нет, трагический конфликт очевиден уже в чисто формальном различии двух ее героев. Монолог — главенствующая форма сальериевой речи; а слово Моцарта всюду звучит не иначе как в ответ собеседнику.
Так вот почему Моцарт «гуляка праздный»! Не потому, что небрежен к своему «священному дару» — нет тому достаточных свидетельств, и читатель тут вправе не поверить Сальери. Но что несомненно читателю — так это «праздное» отношение Моцарта к своему слову, не к музыке. Столь же явно трудовое отношение Сальери — опять же не к музыке, а к слову. Вот где он настоящий, профессиональный труженик — ритор по призванию и образу жизни.
Скажут, искреннее слово не само разве «рвется из груди» — надобна ль ему «обработка»? Очень даже надобна! Спонтанные слова — они–то на самом деле не из сердца исходят. Их даже подбирать не нужно — они как назойливые мухи вьются вокруг. А вот без пощады к себе вытащить свою правду наружу, в слово — для этого надобно профессионально потрудиться.
Так, значит, моцартовы слова — как назойливые мухи? Свободные… Летают…
Нет! Моцарт не назойлив, а отзывчив. Но отзывы его как осиные укусы: каждый для Сальери очень болезненный, а сам Моцарт от них гибнет.
Пушкин о том, чтобы обе ремарки «Играет» совпадали хотя бы с концом стиха, не зря не позаботился. Музыки в ремарках в его для сцены не предназначенном (как, например, и драмы Байрона) произведении нет. Музыка «звучит» для читателя и без собственно музыки — в словах. В монологизме «звучит“ музыка Сальери, в отзывчивости — музыка Моцарта.
Причем Сальери самое главное выражает в монологах, которых Моцарт не слышит и отвечать на которые, естественно, не может. Более того, даже когда антипатия Сальери все–таки прорывается в диалог («Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный…» и т. д.), собеседник продолжает его не слышать, а может быть, и не желает слышать, и отвечает:”Ты, Сальери, Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время». Подобный же уход Моцарта от прямого диалога в обмене такими репликами: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я» — “ Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось». Диалог в «Моцарте и Сальери» не ограничен формой прямого речевого контакта. Это диалог сущностей, композиционный диалог: монолог — ответ. Он возникает как бы над конкретным движением речевой ситуации. Только на этом сверхуровне Моцарт по–настоящему отвечает Сальери, не опускаясь до прямого объяснения с ним. Это родственно музыке. Почему, скажем, Моцарт, не слыхавший монологов Сальери, как будто отвечает ему, во всяком случае, говорит о том же? — Это диалог двух музыкантов, построенный по принципу варьирования музыкальной темы. Тему поначалу задает Сальери: «гуляки праздного», «праздные забавы», «что пользы» в Моцарте. Моцарт дает свои вариации: «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой». Сальери: «Я избран, чтоб его Остановить». Моцарт: «Нас мало избранных», не заботящихся… И так далее. Типичная музыкальная форма — вариации (Викторович).
Но вы, рядовой читатель, этого не знаете. Не важно. Вы чувствуете: это музыка. Да и что ж это иное, если речь здесь о столь небывалых в мире людей страстях, о такой беспредметности? Пьеса — о музыке. Но и сама она, в определенном смысле, есть музыка — самое плебейское искусство, способное на все возбудить приблизительно родственное сочувствие.
Вы даже Сальери сочувствуете. Потому что монологизмом Пушкин совмещает позицию Сальери с читательской.
А тот — сама неуверенность. И его неуверенность не замаскирована, а прямо выражена в его складной речи. Ибо речь его — не констатация правды, известной ему, а дело, коим надобно стяжать последнюю истину.
Да — дело. Потому что одно — безразлично вторить тому, что «все говорят». Совсем иное — испытывать истину. И не иначе, как отрицанием вслух — провокацией. Потому что иначе ответа Неба можно ведь и не дождаться.
А вправду, кому это: «О небо!»? Самому себе? Или «почтеннейшей публике»? Что если здесь не только реалистическое произведение, но и чуточку миф?
Тогда «Что пользы?» — не риторически, а взаправду вопрошает Сальери. «Что пользы» в моцартианстве, коль нам, «чадам праха», навек заказана «алгебра»? Так не должно ль прежнюю гармонию сохранить — испытанную, доступную нам, ”чадам праха»? Ради того только — а не из «шкурной» выгоды — «мы все, жрецы, служители музыки» должны «при деле» остаться.
Так, значит, не на освобождение «вакансии» гения испрашивает он благословение у Неба? Нет, самую эту «вакансию» — а не личность, ее «занявшую» — считает он лишней и даже пагубной для справедливого миропорядка. Не на присвоение, а на отмену «священного дара» испрашивает он благословение, дабы все осталось по–прежнему, как было до появления носителя этого «священного дара». Переиначить гармонию — дабы сохранить ее, поверяемую «алгеброй», то есть формулами разума. Ну и, значит, не останется в живых сам носитель «священного дара». Потом. А сначала — заключить полюбовный уговор с Небом на убийство Его посланца.
Все — на уровне слова, «красного» слова, которое и является делом: доказать себе и Небу необходимость убийства Его сына. Казалось бы — только сотрясение воздуха, ходы разума.
Но трагедия человеческого разума, как показывает история, никогда не завершалась в сфере чистого разума. А всегда — в практике убийства, достаточно только противоречия между людьми назвать антагонистическими. Даже на высших, духовных стадиях сказывается инстинкт «низкой жизни»: остаюсь жить или я, или он; вместе — несовместимо.
И так же возник миф. Героический, во всяком случае. По гипотезе Клейна.
Он возникает в эпоху народных катастроф, когда над народом нависла угроза уничтожения и необходимо моральное преодоление кризиса.
Такая эпоха была, например, во время нашествия с севера дорийцев на древнейшую (доэллинскую) Грецию. Была уничтожена так называемая крито–микенская культура, исчезла письменность, были разрушены города, сам общественный строй — древнейший рабовладельческий — был уничтожен, и ахейцы (так назывались те, кто жил тогда в Греции) вернулись к родовому строю, какой был у напавших — дорийцев. Но все же ахейцы выжили и что–то от той, додревнегреческой, нации все же сохранилось. В искусстве — это поэмы троянского цикла (догомеровские). И в этих поэмах ахейцы обыграли одно свое случайное поражение, под Троей, которое случилось до нашествия дорийцев и от народа, которого ахейцы чаще побеждали, чем наоборот. И изживание сокрушительного поражения от дорийцев ахейцы осуществили в выдуманной какой–то странной победе над троянцами, осуществили в догомеровской «Илиаде», кончающейся вполне сказочным образом (известный эпизод с троянским конем).
Почти такая же ситуация — в русских былинах, возникших в эпоху татаро–монгольского нашествия. Сказочным образом побеждаются сильные враги, прототипом которых являются враги более слабые, часто бывавшие битыми (печенеги, половцы), или вообще волшебные персонажи (соловей–разбойник).
При таких обстоятельствах, в мифе, реализуется больше компенсаторная функция искусства, чем основная (по Натеву — испытательная), и суть произведения раскрывается скорее словами, понятыми в лоб (т. е. из текста), чем катарсисом (из подтекста).
