"12 обезьян" — еще одна, вослед за "Бразилией", антиутопия. В терминах дизайна — это мир, утопленный в экспрессионистских декорациях, погруженный в ржавую, гнилую, пропахшую дерьмом воду. В терминах смысла — это мир, опущенный в ад, разрушенный смертоносным вирусом. Но в фильмах Гильяма всегда находятся герои, которые не сдаются, которые пытаются спасти красоту и преодолеть распад. И сам режиссер преодолевает возрастающий пессимизм интеллекта при виде того, куда идет общество, оптимизмом воли, верой в человеческую природу.
"Шизофрения — это проще, чем можно себе представить, — с усмешкой говорит Гильям. — Две взаимоисключающие вещи запросто помещаются в моей голове. Одна нс отрицает существования другой". Гильям любит порассуждать на эту тему: о безумии нашей fucking планеты. Перенаселение, люди дохнут от голода. А что делает при этом половина человечества? Размножается. Или убивает Друг друга во славу еще большего гуманизма. Эти сентенции режиссер выдает со свирепым сарказмом и сардоническим хохотом, со своей знаменитой ухмылкой Чеширского кота, со звуками и жестами, которые можно вообразить разве что при стычке альбатроса с карликовой собачкой чихуахуа.
Романтический фантазер и умудренный скептик, Терри Гильям так и просится, чтобы сравнить его с младшим на двадцать лет Люком Бессоном. Не случайно оба — почти одновременно — стали культовыми персонажами в России. Характерно и то, что большинство их фильмов было разгромлено европейскими критиками. Объединяет двух режиссеров также тяготение к дорогостоящим формам, интерес к далекому будущему и средневековому прошлому (Бессон снял сейчас новую версию жизни Жанны д'Арк). Однако на сегодняшний день пути Бессона и Гильяма расходятся все больше и больше.
Бессон — "дикий ребенок" французского кино — все более окультуривается в гламурном голливудском смысле. Его установка — не самовыражаться. Не считать себя принадлежностью высокой культуры. Рассказывать незатейливые сказочные истории, полные саспенса, романтики и сентиментальности. Нравиться неискушенной публике. Если молодой Бессон, по его признанию, "играл во взрослого", теперь он в своих дорогостоящих фильмах-игрушках ("Пятый элемент", опять футурология с Брюсом Уиллисом) возвращается к детскому естеству. Только это детство ребенка из стандартной семьи — ничуть не напоминающее то, что прожил сам Бессон со своими родителями, инструкторами по подводному плаванию на Средиземном море, где будущий режиссер рос на воле вместе с дельфинами.
Гильям пытается продлить творческую жизнь, апеллируя не к детству, а к юности. Которую он, в отличие от Бессона, не переписывает во имя больших бюджетов. Сознательно или не вполне, он выбирает судьбу аутсайдера и не гонится за новым временем. Терпя поражение как "успешный режиссер", остается поэтом, верным своей природе.
Он выступает в "Лас-Вегасе" радикальным до такой степени, что рискует оказаться непонятым публикой 90-х годов, ловящей свой кайф на нигилистическом опусе Trainspotting. Между тем "Лас-Вегас" — это как бы Train-spotting из перспективы 70-х, когда еще не были утрачены идеалы "поколения цветов" и бунт против культуры истеблишмента, поднятый "беспечными ездоками" и "одинокими ковбоями", не окончательно иссяк. В то время американцы все еще были во Вьетнаме, в студентов стреляли на антивоенных демонстрациях, а Элвис Пресли, согласившийся на тайной встрече с президентом Никсоном быть осведомителем по наркотикам, провозглашен "одним из десяти выдающихся молодых людей Америки".
1971-й — год, когда приговорен к смерти "сатана Мэн-сон", вслед за Джими Хендриксом и Дженис Джоплин погиб Джим Моррисон, а запрещенный в прокате "Заводной апельсин" признан критиками лучшим фильмом года. Не напоминает ли это, хотя бы отчасти, то, что происходит в России конца 90-х?
Что касается Америки, вот что говорит о ней сам Гиль-ям: "Когда Хантер писал свою книгу, еще нс было понятия политкорректности, и, надеюсь, скоро его опять не будет. Сегодня все боятся прямо сказать, что они чувствуют, боятся нарушать приличия, жить нс как вес, вести себя нс как "молчаливое большинство". Мы подходим к концу тысячелетия, и где мы находимся? Где достигнутый нами прогресс в терминах личной моральной свободы?"
21. Кеннет Энгер. Конструктор красного цвета и синего бархата
Близится к концу вторая глава этой книжки. Я поклялся не теоретизировать и писать только о конкретных людях и их фильмах. Но сейчас я немного согрешу. "Проклятые поэты" назывались у меня сначала "молодыми безумцами", и меня не смущало, что иным из них за 60, а кому-то — как Кеннету Энгеру — уже под 70. Маргиналы не имеют возраста. И не подчиняются ни судьбе поколения, ни другим общим законам. Мои дальнейшие рассуждения — не об этих особенных людях, а о том фоне, на котором их особенность ярче высвечивается.
60-е годы — не только в советской традиции — принято противопоставлять 70-м и 80-м. Десятилетие идеализма, Битлз, ЛСД и сексуальной свободы резко граничит с эпохой нового консерватизма, яппи, виртуальной реальности и СП И Да. Контраст запечатлен и на кинопленке: доверие к жизни и свобода индивидуального самовыражения сменились агрессией тиражированных имиджей, маньеристской мутацией классических жанров. 60-е годы знаменуют расцвет модернизма, который на рубеже следующего десятилетия стал чахнуть и вскоре обзавелся приставкой "пост", от которой так и не смог избавиться до конца столетия.
Можно ли считать это перерождение чем-то неожиданным? Вряд ли. Ведь во многом повторилась ситуация перехода от 20-х к 30-м годам. За треть века с момента своего возникновения экранное искусство стремительно прошло зачаточную примитивно-архаичную стадию, чтобы уже к середине 20-х гордиться своей классикой. Многочисленные рейтинги самых важных фильмов всех времен и народов до сих пор пестрят немыми шедеврами ушедшей эпохи. Чем же объяснить, что она так быстро, можно сказать, внезапно кончилась?
Чисто техническое объяснение состоит в том, что кинематограф стал звуковым. Но даже если бы Великий Немой не заговорил, он не смог бы оставаться столь же великим, внутренне не меняясь. Так случилось, что школу авангарда молодое экранное искусство прошло почти одновременно с другими — старшими на тысячелетия. И к концу 20-х годов стало ясно, что равно в литературе, в живописи и в кино энергия авангарда исчерпана, что он больше не способен будировать общество. "Восстание масс" состоялось, и его результатом стала не просто 'демократизация искусства", но унификация его жанровых канонов, против которой тщетно боролся тот же самый авангард. Достаточно сравнить советский киноканон 30— 40-х годов с голливудским того же времени и, с другой стороны, с искусством третьего рейха, чтобы увидеть, сколь много общего в культструктурах разных идеологических систем в пору их максимального противостояния.
Точно так же соотносятся 70-е годы с 60-ми — с той разницей, что техника кино претерпела не революцию, а эволюцию: более многомерным стал цвет, объемным и электронным — звук. Попытка революции, правда, была предпринята, но она потерпела сокрушительное поражение. Годар остался последним бунтарем, стремившимся революционизировать язык кино на основе некой выморочной идеологии, В результате уже в конце 60-х он смотрелся реликтовой фигурой.
Если же обратить взор в направлении Америки, здесь картина словно в кривом зеркале отражает европейскую. Голливуд кажется монолитом, молохом, поставившим на конвейер производство продукта, который теперь везде и всюду зовется классикой. В некотором роде то был, однако, колосс на глиняных ногах. То был вампир, напитавшийся европейской кровью, но так и не обретший желанной молодости и бессмертия. Плохо переработанные в чреве Голливуда экзистенциализм, фрейдизм и, в конечном итоге, пресловутый модернизм — все это порой очевидная, порой скрытая изнанка американской киноклассики.
На заре 60-х Голливуду, чтобы безбедно существовать дальше, нужна была серьезная подпитка, новая порция европейских вливаний. Он получил ее вскоре от того самого Годара и других бунтарей, похеривших своих национальных "дедушек" и объявивших себя сыновьями Хичкока, Николаев Рэя и других американских "дядюшек". До тех пор пока Голливуд варился в собственном соку, он был на грани самопожирания. "Фильмотечные крысы" европейских новых волн — от Трюффо до Вендерса — вернули ему, Голливуду, чувство интеллектуального самоуважения. Вдруг выяснилось, что американские режиссеры типа того же Рэя или Фрэнка Тэшлина, считавшиеся даже у себя на родине ремесленниками, поставщиками заурядной коммерческой продукции, представляют собой культовые образцы для европейских стилизаторов.
В свою очередь новые голливудские мальчики, от Копполы и Скорсезе до братьев Коэнов, охотно используют элементы новейшего европейского киноязыка. Недаром Клод Лелуш, сам пытавшийся перевести в коммерческое русло открытия "новой волны", но сломавший на этом шею, сказал, что в Спилберге ему больше всего нравится Годар, переиначенный на американский лад.
