оболганных, втоптанных в ничтожество, этот язык диктует ему и сюжеты, и темы, и этику поведения; на нем просто нельзя писать о чем-то ином, с ним нельзя себя вести по-иному.
Подробности исключения Галича из союзов писателей и кинематографистов, последствия дальнейшего отъезда и трагической гибели на Западе нетрудно восстановить по первоисточникам; гораздо сложнее представить, чего стоил разрыв с привычным кругом — знакомств, привычек, житейских благ, — и если в середине 1960-х Галич еще пытается совместить несовместимые профессии или даже речевые практики — сценарии для заработка, песни для свободы, — то дальше все больше становится ясно, что денег не будет, друзья отвернутся, соседи по писательскому дому на «Аэропорте» станут прятать глаза; и эта ломка привычной среды оказывается едва ли не страшнее, чем черная «Волга», которая постоянно дежурит под окном. Последние десять лет жизни Галича — это одновременно бешеный успех и трагическая невозможность найти своих; русофилы во главе с Солженицыным увидят в его климах петровичах коломийцевых издевку над русским народом, старая эмиграция в Париже элементарно не поймет его сниженной лексики, публика на гастролях в Израиле будет настороженно обсуждать его переход в православие, коллеги по мюнхенскому бюро радио «Свобода» найдут повод обидеться на его барские замашки и непомерный оклад. «Свой круг» обнаруживается только среди таких же отверженных, изгнанных, полузапретных; и солидарность с ними, помощь им, их защита чем дальше, тем больше становятся главным делом его жизни; но даже в этом видятся сейчас, по выражению Бродского, не принципы, но нервы; его одновременно печальная и аристократически-надменная интонация — которая будто бы диктует логику его поступков, будто пропевает ему, что иначе нельзя.
Самые главные, пожалуй, песни Галича — те, из которых и состоит упомянутый выше этический кодекс, — они же не об утверждении собственной правоты и не о правильности сделанного выбора, а о трагической неизбежности, которую страшно принять — но еще хуже от нее отказаться. «Смеешь выйти на площадь» — это же про то, как человек не выходит на площадь («казалось, куда как мудро себя объявить в отъезде»), — а потом должен жить с тем, что «славы его лучинность» померкла пред «солнечной ихней славой». «Я выбираю свободу» — это не просто о противостоянии режиму и тем более не про эмиграцию; это про свободу как отказ от любых благоразумных соображений, про готовность броситься на амбразуру, на линию огня, в Норильск и Воркуту, «где пулею или тряпкой однажды мне рот заткнут». Галич — это в конечном счете про то, как филология становится этикой, как честность перед языком диктует отказ от житейских компромиссов, как интонация выстраивает биографию. И, возможно, главная драма его сегодняшних, пусть даже не сознающих это родство последователей — не в том, что они неспособны предпочесть свободу несвободе, а в том, что в их мотивах есть какая-то фальшь.
№ 38, 18 октября 2013
Повесть об уходящем человеке. Как фильм «Курьер» прощался с советской эпохой
(Игорь Гулин, 2020)
«Курьер», вышедший в 1986-м, был первым настоящим перестроечным фильмом — и одновременно последним застойным. Он фиксировал слом эпох. Это попадание отлично чувствовалось, но приводило, как кажется, к ложной интерпретации.
Фильм Карена Шахназарова обычно описывают как историю непонимания между старшими, обитателями застоя, и новыми людьми, принадлежащими будущему, главный из которых — собственно Иван Мирошников, курьер. Узнаваемая схема конфликта стариков и молодых отвлекает от сути. Сама по себе она не нуждалась в исторических переменах. Конфликт этот всегда одинаков, и тусклый фон застоя даже лучше высвечивал бы его привычную динамику.
Повесть «Курьер» Шахназаров действительно написал еще при Брежневе и опубликовал в журнале «Юность» в 1982 году. Это была типичная проза из «Юности» — вяловато-манерная, с меланхолическими шуточками и наивной романтикой — просроченный Аксенов. Герой ее был невзрачной родней Холдена Колфилда, подростком-бунтарем без особых талантов (в том числе и к бунту), немного циником, праздным фантазером, утомительно болтливым. Тем не менее в его истории был возвышенный катарсический финал, выглядевший абсолютно незаслуженным (и исчезнувший из фильма).
Эта межеумочность соответствует характеру Шахназарова-режиссера. Он хотел быть романтиком, но оказался в этом довольно бездарен (свидетельство тому — картина «Мы из джаза»). Его талантом была чувствительность к легкой гнильце, аромату разложения. Поэтому свои главные вещи он снял, когда разложение вышло на поверхность, стало востребованным. Но если снятый спустя два года «Город Зеро» — пиршество трупных мух, «Курьер» — вещь более тонкая. Здесь видно, как ветхая кожа позднесоветского мира трескается, подступают растерянность и страх. Этот кризис невольно изменил простоватую фигуру героя повести — фигуру, возможную только в мире устойчивом.
В книге «Это было навсегда, пока не кончилось», главном исследовании позднезастойного СССР, антрополог Алексей Юрчак описывает особенный модус существования советских городских жителей. Он называет его «перформативным сдвигом»: участие в собраниях, написание благонамеренных статей и прочие отправления идеологии превращаются в формальный ритуал. Они не закрепощают, а освобождают человека для свободного времяпрепровождения. Люди присягают на верность советским идеалам, но живут своей, мало связанной с коммунистическим проектом, вполне частной жизнью. Пространствами такого двусмысленного существования были НИИ, издательства, библиотеки, дававшие корм большей части советской интеллигенции.
Именно такое пространство представляет собой редакция журнала «Вопросы познания», в которую устраивается курьером шахназаровский герой. Секретарша пьет чай и красит губы, редакторы вяло перекладывают бумажки и болтают о рыбалке, чванливые академики публикуют очередную белиберду (сложно заподозрить большого ученого в персонаже Басилашвили). Рядом с этим миром уютного конформизма существует другой — мир улицы, танцующей брейк под Херби Хэнкока. Эта ритуальная пляска предвещает скорый конец кабинетного безвременья застоя — вторжение нового темпа.
Однако главный герой не принадлежит ни тому миру, ни другому. В конфликте поколений у него нет своего лагеря. Он агрессивен со сверстниками и старшими и одинаково отчужден от тех и других. По-настоящему увлекает его только мечта. Она принимает облик африканских видений, ренессансных картин из телепрограммы (Боттичелли — иероглиф позднесоветского возвышенного), наивной песни про рокот космодрома. Он живет тоской по идеалу. Эта принадлежность к идеальному лишает его прочной связи с чересчур реальной действительностью. Не только в работе, но и в любви. Фабула фильма держится романтической интригой, но герой не способен в ней вполне участвовать, остается посторонним свидетелем собственной драмы.
В кино эпохи застоя есть сквозной сюжет, точнее, сюжетная модель, объединяющая фильмы самых разных жанров — от производственной «Премии» до экзистенциалистских «Фантазий Фарятьева». Картины эти связаны тревогой о порочности компромисса, о помрачении идеалов, формально связывающих советское общество (великих строек, верности революционной памяти, обещаниям космоса). В них возникает фигура одиночки, отчаянно пытающегося вновь привести вышедший из
