Илл. 109. К. Малевич. Пейзаж с пятью домами. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Между тем мотиву пустыря в изобразительном искусстве ХХ века, слабо артикулируемому как объект визуальной репрезентации, соответствует жанр апокалипсического пейзажа, чья визуализация реализована вполне. Эстетика экспрессионизма – эстетика безобразного – не оказалась достаточно емкой для визуализации мотива пустыря. Последний был адаптирован апокалипсической темой культуры ХХ века. Иными словами, мотив пустыря как пейзажа имплицитно представлен в апокалипсическом плане – как разрушенный город. В XIX веке претекстом для создания картины на эту тему выступали исторические сюжеты с библейской коннотацией: например, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Примером обращения к теме разрушенного города в ХХ веке может служить «Герника» П. Пикассо, а также – совсем в другом идеологическом и стилистическом ключе – полотно немецкого художника Х. Грундика «Знамение будущего» [илл. 110]. Известно, что советская живопись соцреализма во многом «рифмовалась» с современным ей официальным немецким искусством, поэтому картину немецкого мастера можно рассматривать как нечто, что могло бы возникнуть в отечественном искусстве, если бы не формальные правила цензуры, накладывавшей запрет на «негативные» темы.
Тема Апокалипсиса проходит через весь ХХ век русской культуры. Об этом написано много, и многие события художественной жизни могут быть рассмотрены под этим углом. Применительно к нашей теме концепт пустоты в авангарде значим как проекция мифологемы Апокалипсиса в пространство поэтики. Архетипическое для русской культуры противопоставление Вавилон/Иерусалим определяет центральные темы литературы и искусства не только XIX, но и XX столетия. Особенно интересно скрытое бытование этого мотива. Так, мотив Иерусалима прочитывается в частотности и сочетаемости мотива белый, о котором речь идет в одном из очерков настоящей книги. Белый цвет был распространен даже вне сочетания с мотивом города в литературе позднего символизма, в акмеизме и авангарде, а также в прозе рубежа 20–30-х годов, разрабатывающей у(дис)топическую тему (Платонов, Замятин, Олеша). В противопоставлении Иерусалим – Вавилон актуализирована оппозиция белый/красный. Что касается собственно Вавилона, эта тема имплицитно представлена в мотиве разрушения как такового. Вспомним, что именно мотивом разрушения иконически определяется пустырь как концепт и текст реальности. Его семиозис в культуре и формы визуализации в русском искусстве рубежа 20–30-х годов и в послевоенные годы, отсылая к Апокалипсису, обнажают семантику сакрализации пустоты.
Илл. 110. Х. Грундик. Знамение будущего. 1935. Холст, масло. ГМИИ.
Апокалипсические смыслы, открывающиеся в пустыре как тексте культуры, обосновывают его значимость в ряду мотивов городской среды в России XX века. Вместе с тем, поскольку визуализация этого мотива выступает как значимое отсутствие – как минус-пейзаж, концептуализация деструкции иконически артикулируется как нулевое значение. Пространственная среда, образованная местами, в данном случае выступает в негативе – то есть как среда, организованная отсутствующими местами.
Сейчас в Москве трудно найти пустырь – дорогая муниципальная земля быстро находит хозяев. Нет и пустых полок в магазинах. Между тем жизнь пустыря в России не кончается: концепт продолжает свое бытование в катастрофах, пафосе разрушения, идее тупика и прочей чернухе ментальности соотечественников – своеобразной перелицовке апологии созидательности, этой сакральной идеи эпохи социализма.
Раздел IV. Художник и писатель
Глава 1. Шагал и Гоголь
В литературе и искусстве XIX века трудно найти фигуру, которая повлияла бы на судьбы русской культуры века XX больше, чем Н. В. Гоголь. Дух Гоголя во многом задал направленность развития сначала символистам, а потом авангарду и, в известном смысле, даже культуре 30-х годов. «Гоголевский текст» русской культуры несводим лишь к сумме поэтических приемов, мотивов и набору идей писателя. Он шире и, подразумевая особый тип художественного мышления и стоящей за ним психофизической реальности, прочерчивает магистраль духовного развития, которая пролегла через судьбы и творческие устремления почти всех крупнейших мастеров слова. Его гением отмечено творчество А. Белого и А. Блока, футуристов и обэриутов, а позднее А. Ремизова, А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, М. Зощенко. Но Гоголь – это больше, чем литература, Гоголь в ХХ веке стал мифом. «Гоголевская тема» ферментировала философию (М. Бахтин), к ней обращались композиторы (Д. Шостакович), она сопричастна выработке нового кино (С. Эйзенштейн[191]), мимо нее не мог пройти и новый театр (В. Мейерхольд[192]). Сквозь призму «гоголевского текста» можно воспринять и сумрачный колорит 30-х годов: интерес соцреализма к академически препарированному наследию писателя выступает в пандан с погребальной риторикой эпохи, проникнутой глубинным гоголевским духом.
Гоголь устремился в ХХ век, чтобы превратить в действительность свои гротескные фантазии, а ХХ век призвал Гоголя для того, чтобы развернуть бесконечные дали перед своими ищущими новых путей гениями. В ряду последних одно из первых мест принадлежит Марку Шагалу[193].
Среди тех, кто прокладывал новые пути в литературе и искусстве завершающего столетия, имя Шагала занимает особое место. Ни формально, ни исторически его нельзя отнести к кругу мастеров русского авангарда. Вместе с тем, революционизирующее значение его фигуративной изобразительности не подлежит сомнению. Все попытки истолкования шагаловского своеобразия сквозь призму той или иной идеологии (хасидизм[194]), типа художественной поэтики (примитив), исторических провиденций (сюрреализм), оказываются, при том что они существенно проливают свет на понимание отдельных сторон его творчества, недостаточными для охвата его искусства в целом, охвата глубинного смысла его «послания». Порой нужно заглянуть далеко назад, чтобы увидеть перспективу. Специфическая авангардность Шагала становится более ясной в аспекте «гоголевского текста» культуры ХХ века. Настоящий очерк посвящен задаче выявления черт сходства и значимых различий на уровне семантики между поэтикой Шагала и поэтикой Гоголя, в том виде, как последняя была воспринята ХХ веком. На базе сопоставления двух мастеров мы попытаемся ответить на вопрос, какой облик приняло изображение на пересечении со словом в случае гоголевского Шагала.
Илл. 111. М. Шагал. Эскиз костюма Марии Антоновны к комедии Н. Гоголя «Ревизор». 1920. Бумага, карандаш, гуашь. Национальный музей современного искусства. Париж.
Илл. 112. М. Шагал. Эскиз костюма Хлопова к комедии Н. Гоголя «Ревизор». 1920. Бумага, акварель, гуашь. Национальный музей современного искусства. Париж.
Хорошо известно, что Шагал очень интересовался Гоголем. Об этом свидетельствуют созданные им иллюстрации к «Мертвым душам» (96 офортов 1923–1927 годов, The Art Institute, Chicago), в 1919 году эскизы костюмов и декораций к «Женитьбе» и «Игрокам» для театра «Эрмитаж» в Петербурге, а в 1920–1922 годах – к «Ревизору» для театра Революционной сатиры в Москве [илл.111, 112]. Ощущение своей близости Гоголю художник выразил в акварели 1917 года с включенной в изображение надписью: «Гоголю от Шагала» (Museum of Modern Art, New York), а также в офорте «Гоголь и Шагал» (добавленном к циклу «Мертвых душ» в 1948 году), в нижней части которого симметрично развернутые портрет писателя и автопортрет живописца изобразительно «рифмуются» между собой. Обращение Шагала к тем или иным гоголевским произведениям само по себе могло бы стать предметом рассмотрения в специальном исследовании[195]. Между тем в рамках настоящей главы нас интересует другое: более важной, чем осознаваемая любовь к Гоголю, представляется обращенность Шагала к творчеству этого писателя на глубинном уровне – на уровне поэтики, совпадение (или значимое несовпадение) ряда мотивов, существенных для творчества обоих мастеров.
Можно сказать, что творческая встреча двух мастеров была задана тяготением каждого из них выйти за рамки того вида искусства, в котором они работали: Гоголя – к изображению, Шагала – к слову. Об изобразительности прозы Гоголя писалось немало[196]. Интерес Шагала к литературе и введению вербального компонента в художественное изображение проявился уже в самом начале его творческого пути – в иллюстрациях детских книжек (книги И. Л. Переца, 1914) и сборника стихов Дер Нистора (1916) на идише, где важной составной частью изобразительного ряда стало письменное слово, декоративно обыгранное графикой еврейского алфавита. Оно нашло развитие в собственных литературных опытах, среди которых центральное место занимает автобиографическая книга «Моя жизнь»[197]. Любовь к слову, сакральное отношение к слову проявились в обширном цикле работ на библейские (особенно ветхозаветные) темы в парижский период творчества.
