Илл. 113. М. Шагал. Прогулка. 1917. Холст, масло. ГРМ
Илл. 114. М. Шагал. Ритм жизни бесконечен. 1930–1939. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью Йорк.
По-иному в ночном поднебесье несется у Гоголя Вакула верхом на черте или страшный колдун, летит Россия – птица-тройка. Это полеты высокие, отмеченные демонической экстатичностью. В них – зерно будущих утопических «превознесений ума», переустройства мира. Между тем сама метафоризация визуального образа сродни шагаловской изобразительной риторике. Это особенно проявилось в развертывании идиомы «полет души»: «…он летел так скоро… стараясь сам умерить быстроту шага, летевшего в такт сердца» («Портрет»). При всей разности полетов у Гоголя и Шагала их роднит стремление к преодолению границы, пролегающей между словом и изображением. Любовь Шагала к литературному тропу можно рассматривать в отношении дополнительной дистрибуции к гоголевскому акцентированию понятий, очерчиваемых противопоставлением видимое/невидимое.
Видимое/невидимое
Зрение как умозрение, как прозрение сути за поверхностью видимого – эта сложная тема по-разному преломилась в творчестве Гоголя и Шагала, однако составляет один из важнейших мотивов у обоих мастеров, сложность прочтения которого состоит в том, что он присутствует имплицитно, в скрытом виде.
Тема зрения у Гоголя часто отсылает к фольклорно-мифологическим представлениям, связанным с погребальной обрядностью и принципом непроницаемости двух миров – живых и мертвых. Показательны в этом смысле демонизация взглядазрения в повести «Вий»[205], тема ложного и истинного зрения в «Портрете», метафора-каламбур прозрения как прозрачности в «Шинели». Гоголевский мотив истинного и ложного зрения до известной степени перекликается с шагаловским видением невидимого – в частности, «полетов души». Сакральная отмеченность пересечения границы зримого опирается на некоторые положения хасидизма[206], которые в ряде случаев предполагают отказ от изображения. Между тем проблема видения невидимого может быть рассмотрена и в рамках гоголевского гностицизма, создавшего питательную среду для поисков авангарда. Проблема соотношения хасидских корней мировосприятия Шагала, отразившаяся в его творчестве, и своеобразное манихейство Гоголя[207], опирающееся на ряд традиций альтернативного христианства, могла бы составить предмет специального рассмотрения. Однако постановка вопроса в столь широком ракурсе выходит за пределы данного очерка и ждет дальнейших исследований.
Илл. 115. М. Шагал. Париж из окна. 1913. Холст, масло. Музей С. Гугенхейма. Нью Йорк.
Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на особую отмеченность темы зрения у Шагала, которая проявляется в его пристрастии к мотивам окна и зеркала («Вид из окна», бумага на картоне, 1914–1915, ГТГ; «Окно на даче», холст, гуашь, масло, 1915, ГТГ; «Парикмахерская», бумага, гуашь, масло, 1914, ГТГ и др.) [илл. 2, 115]. Символическое удвоение зрения, возникающее благодаря тропу «окна-глаза» и семантике зеркала (глядят в которое и из которого), свидетельствует об активном обращении Шагала к словесной риторике, а также о желании прикоснуться к глубинным, архаическим смыслам зрения как постижения незримого. Вдохновленность Шагала парадоксальным стремлением зреть незримое сродни гоголевскому призыву, вложенному в уста Вия: «Поднимите мне веки»[208]. Мистическое ощущение присутствия иного мира в мире явленном, зримом сближает Шагала с Гоголем в широком типологическом плане. Именно в этом аспекте с темой зрения у Шагала можно связать и мотивы погребения: высокая значимость письменного слова, звучащего в унисон мистическому живописному переживанию действительности в картине «Ворота еврейского кладбища»[209] [илл. 116], может служить параллелью к гоголевскому мотиву видения невидимого.
Город
Фольклорно-речевое клише видимо-невидимо метонимически отсылает к теме города (или функционально тождественного ему в рамках мифологической картины мира базару как месту опасного пересечения-сгущения пространственных границ) и обозначивается количественно по признаку пределов зрения (ср. народу видимо-невидимо). Город у Гоголя – понятие необычайно емкое: это и культурно-историческая метафора, и модель мира, и сакральный символ. Миргород, город N в «Ревизоре», поместная как деревенская versus чиновничья как городская Россия в «Мертвых душах», столица в «Петербургских повестях» образуют анфиладу реальных и воображаемых миров, нанизанных на цепочку универсальных культурных метафор, отсылающих в главной паре – Вавилон – Иерусалим[210]. Так называемый «петербургский текст» Гоголя задает целую линию в преемственности двух столетий, в том числе в изобразительном искусстве, целым рядом существенных признаков определяя как урбанизм футуризма и архитектурных утопий 20-х годов, так и дистопию Е. Замятина (роман «Мы»), и ностальгические проекции К. Петрова-Водкина (картина «Петроградская мадонна»), и зощенковскую сатиру, и сарказм А. Платонова[211].
Илл. 116. М. Шагал. Ворота еврейского кладбища. 1914. Холст, масло. Собр. И. Шагал. Париж.
Илл. 117. М. Шагал. Синий дом. 1920. Холст, масло. Художественный музей. Льеж.
У Шагала город тоже обладает высокой символической емкостью. Это всегда конкретный город с конкретным именем – Витебск, но при этом и город вообще: Чудный Град как воспоминание о Золотом веке своей жизни – детстве. Этому посвящены полотна витебского периода, а также обширная серия литографий 60-х годов «Воспоминания о Витебске» [илл. 117]. С гоголевской идеей города шагаловский Витебск сближает его наполненность индивидуальным переживанием, идентифицированность с личностью художника. Витебск Шагала подчеркнуто неурбанистичен не только по причине неурбанистичности реального Витебска (и тем более его пригорода Лиозно – места рождения мастера), но и потому, что в поэтической фантазии мастера – это город-сад[212], Эдем, вожделенный исток, родина детства, куда хочется вернуться всегда. Библейские коннотации шагаловского города находятся в опосредованной связи с гоголевской традицией. Город как особый локус «своего», как место-средоточие поэтического Я эквивалентен Дому. Мотив города находит свое развитие в теме движения к Дому, в теме дороги.
Дорога. Дом
Концепт путь-дорога является одной из составных частей космоса Гоголя. Известно, что писателем владела страсть к передвижениям. По словам А. Синявского, дорога для Гоголя служила средством формирования пространства[213] – психологического пространства личного бытия, а также художественного пространства во всей многомерности его измерений. Путь-дорога Гоголя, как правило, бесконечен, но характер этой бесконечности определяется модальностью повествования. Дорога (ее преодоление) может быть неопределенна, и в этой неопределенности содержится ироническое описание национального темперамента – вспомним знаменитое «что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?». Она может нести значение утопической бесконечности в знаменитом риторическом вопросе о птице-тройке и последующих рассуждениях. Наконец, дорога может маркировать дурную бесконечность демонического пространства, образованного суммой мест – мертвых душ: это путь-тупик. Именно в таком виде предстает дорога в «Мертвых душах». Бесконечное путешествие Чичикова по разбитым российским дорогам в этой «поэме» Гоголя раздроблено на множество дискретных частей – дорог-тупиков к домам помещиков: тупиков потому, что обитатель каждого из домов демонстрирует тип того или иного омертвения (имеется в виду первый том «поэмы»). Эта множественность пути в никуда выступает инверсированной моделью времени, то есть временем, развернутым вспять.
Геометрия космоса Шагала очень похожа на гоголевскую: тема пути к дому является постоянным лейтмотивом его творчества, и потому время течет вспять. Однако негативной модели гоголевского пути-тупика к чужому дому у Шагала противостоит позитивный образ его собственного дома в Витебске – родного очага, детства. Дом Шагала равен всему его миру, и потому путь к нему – время, развернутое вспять. Это, по существу, поступательное движение вперед – к себе, это рост личности Мастера. Пространство Шагала обладает той же дискретностью, что и пути-дороги Чичикова: оно образовано суммой изобразительных фрагментов, объединенных ассоциативными связями – памятью о Доме. На уровне построения формы оно выражено в дробности композиции, образованной из суммы сцен-эпизодов, смонтированных в общее целое. Все они, как правило, несут в себе идею Дома.
