Илл. 118. М. Шагал. Часы. 1914. Бумага, гуашь, масло. ГТГ.
Илл. 119. М. Шагал. Часы с синим крылом. 1949. Холст, масло. Собрание И. Шагал. Париж.
Отношение дорога-дом у Гоголя и Шагала имеет противоположно направленный вектор: от дома как средоточия бытия у первого и по направлению к дому как личному космосу у второго. Не случайно дом у Шагала часто сопровождается мотивом часов («Часы»; «Часы с синим крылом» [илл. 118, 119]) – символа воспоминания как воображаемой дороги к родному очагу, неостановимости течения жизни при постоянстве координат детства. Однако в одном эти мотивы у Гоголя и Шагала сходятся: в обоих случаях они выполняют роль автопортрета. Известно, что Гоголь наделял отрицательных персонажей «Мертвых душ» – помещиков, в чьи дома наведывается Чичиков, собственными пороками. Тем самым мотив дома включен у него в систему самоописания. Дом у Шагала выступает как знак самоидентификации – художник пользуется им как подписью своего имени на полотне. Путь к нему – единственному и неделимому – противоположен множественности анти-домов «Мертвых душ», его полнота и самодостаточность – ущербности каморки Акакия Акакиевича, его подлинность – призрачности домов города N в «Ревизоре». Однако он в той же степени портрет самого себя, что и анти-дома Гоголя, только в позитивном варианте.
Илл. 120. М. Шагал. Венчание. 1918. Холст, масло. ГТГ.
Дом и автопортретное изображение – наиболее частые мотивы в витебский период творчества художника. Они настолько обуславливают друг друга, что иногда представлены оба на одном полотне («Венчание» [илл. 120]), а изображение дома несет в себе черты портретного жанра (уже упоминавшийся холст «Дом в местечке Лиозно», а также рисунки «Здравствуй, Родина», бумага, акварель, гуашь; «Домик», 1953, ГМИИ и др.). Внутреннее Я художника, выраженное (авто)портретируемым объектом в уникальности облика мастера как интериоризированном космосе[214], в случае Шагала находит соответствие в теме дом как мир. Эта шагаловская триада «Я – дом – мир» с ее всеохватностью и приятием жизни сближает творчество мастера с «наивным» мироощущением, и это заставляет исследователей сближать творчество художника с поэтикой примитива[215]. Однако особенности шагаловской фигуративности можно истолковать и исходя из ряда параллелей к поэтике Гоголя.
Всеохватностью символических связей характеризуется и мир Гоголя. Однако в отличие от Шагала персонификации у писателя подвергается не столько дом, сколько город, что соответствует архаической традиции наделения города чертами личности. Город-мир Гоголя (его поэтический Миргород), исполненный негативных черт, предстает как диссоциированная личность писателя, в каждом из осколков которой отражена его индивидуальность. Расколотый мир как сумма дорог в никуда может быть выражен и в серии жестов – сумме механических движений как символа остановленных движений души. Так возникает мотив куклы.
Кукла
Осходстве персонажей Гоголя, особенно героев «Мертвых душ», с заводными куклами писалось немало[216]. Эта особенность творчества Гоголя – отчасти дань романтической традиции, отчасти свойство его натуры – была унаследована авангардом. Сверх-люди оперы Крученых «Победа над солнцем», персонажи Хлебникова, а в позднем авангарде герои Хармса и Введенского – это не вполне люди: их гротесковое поведение, необычная речь, угловатая жестикуляция, утрированная внешность больше напоминают игрушечных клоунов или марионеток, участников кукольного спектакля. В 20-е годы идея конструирования искусственного человека захватила всю культуру. Опыты по пересадке собаке человеческого сердца у Булгакова в этом смысле находились на гребне той же волны, что и вариации на театральные темы А. Тышлера, а образ человека-птицы в «летательных аппаратах» Татлина можно воспринимать как позитивный отблеск дистопии – летающих оцифрованных людей-винтиков в машинной цивилизации романа Е. Замятина «Мы».
Илл. 121. М. Шагал. В ногу. 1916, бумага, гуашь, ГТГ.
Героев Шагала тоже можно сравнить с куклами. Балаганная неуклюжесть фигур на его полотнах часто приписывалась близости художника поэтике примитива – лубка, вывески, народной иконы[217]. Авангардный дух карнавала, поэзию масок, переодеваний, праздничного веселья можно ощутить и у Шагала. Не случайно в 1918 году художник был одним из организаторов народных шествий во время празднования в Витебске первой годовщины Октября. Однако картины художника, где «от человеческих фигур отскакивают головы или руки»[218], содержат куда больше от темы романтической механической куклы, чем от мотива робота нового столетия. И в этом отношении он ближе к Гоголю. Марионеточная грациозность музыканта в «Музыке» (1920, холст, темпера, гуашь, ГТГ), «В ногу» [илл. 121] (1916), парящих над городом влюбленных, о которых уже шла речь, – знак игровой стихии. Вместе с тем в мире Шагала это указание на кукольность смещает акценты в гоголевском противопоставлении «живые/мертвые» с гротескной неодушевленности – на проникнутость грустно-лирическим, но полным жизнерадостности началом. Эффект фантастичности возникает в результате сопряжения реальности бытовой детали и ирреальности ее функционирования в этом мире играющих людей или очеловеченных игрушек.
Заставить игрушки быть людьми – значит привести в действие изобразительные средства, обеспечивающие их динамику, создать иллюзию механического движения. Последнее обеспечивается введением диагонали – композиционным приемом, широко используемым Шагалом и часто имеющим сюжетную мотивировку («Часы», а также «Рождение ребенка», холст, масло, 1911, Париж, собр. И. Шагал, «Над городом», «Старый Витебск» и множество других произведений). Диагональ Шагала может также рассматриваться в контексте гоголевской темы, а именно – мотива лестницы.
Лестница
Разбитая на три самостоятельные сюжетные части композиция картины «Художник» (1972, холст, масло, ГТГ) содержит динамизирующую деталь – лестницу. В этом полотне позднего Шагала, содержащем ностальгические воспоминания о юности (тема Витебска), размышления о старости (автопортретное изображение) и жизни вообще (евангельские мотивы – Богородица и Рождество), мотив лестницы очень значим. Данный архаический символ выступает как знак связи миров и духовного восхождения, моста между Небом и Землей. В случае Шагала лестница – это связь мира-дома и мира-искусства, выражающая идею богопризванности творческой личности. Мастер выступает медиатором между горним и земным существованием, наделяя искусство сакральным смыслом. Мотив лестницы как темы художника-человека, постоянно поддерживающего связь с Богом посредством видений и снов, обозначен и во многих других вещах мастера: например, в картинах «Белое распятие» 1938 года [илл. 122], «Лествица Иакова» 1973 года (холст, масло, Сен-Поль-де-Ванс, собр. И. Шагал), в рисунках.
Если обратиться к Гоголю – концепт лестницы в его творчестве представляется очень значимым. Лестница, по которой Акакий Акакиевич поднимается в квартиру одноглазого Петровича, тоже соединяет миры – но в инверсированном виде: в свете инфернальности, которой наделен портной, восхождение Башмачкина приобретает парадоксальный смысл спуска в преисподнюю. Согласно преданию, последними словами Гоголя были слова: «Лестницу, поскорее давай лестницу!»[219]. Вспомним его «Бог весть, может быть… уже готова сброситься с небес нам лестница и протянуться рука, помогающая взлететь по ней» из «Светлого Воскресенья»[220]. В своих религиозных обсессиях Гоголь позднего периода, несомненно, опирался на символику лестницы как связи между сакральным, высшим, и земным, низким, мирами.
Разумеется, «лествица» позднего Гоголя, наделенная православными коннотациями, и символически емкая лестница Шагала – не одно и то же. И едва ли Шагал сознательно обращался к Гоголю в данном мотиве. Скорее всего, здесь так же, как и в предыдущих случаях, имеет место прорастание гоголевской темы в поэтике (и топике) ХХ века в целом, а с нею – и в творчестве живописца. Вместе с тем связь Гоголя с Шагалом в аспекте темы лестницы имеет и более частные смыслы, сближающие именно данных мастеров. Дело в том, что лестница перекидывает символический мост между мирами и в культурно-историческом плане (ее архаический смысл вбирает в себя и связь Окраины с Центром).
Активный процесс художественных перемен активизировал низовые, альтернативные страты культуры, вовлекая прежде всего внехудожественные области в интенсивный творческий диалог Центр – Периферия. В географическом, этноконфессиональном и социально-психологическом плане искусство Шагала на начальных этапах выступило именно в качестве такого рода Периферии, будирующей и обогащающей новыми значениями художественную жизнь Центра. Нетрудно уловить параллель: в свое время провинциальный диалект молодого Гоголя – в прямом и переносном смысле, – встраиваясь в петербургскую среду, трансформировал магистральные пути русской культуры. Очевидно, роль Шагала в перестройке языка живописи была не столь глобальной. Однако столь же очевидно и то, что его воздействие на сложение авангардного текста ХХ века (текста в широком культурологическом смысле) часто недооценивается. И важнейшим звеном в объяснительном механизме революционизирующих основ Шагала служит гоголевский компонент его творчества, который на основе индивидуальных соотнесений с прозой писателя создал уникальную изобразительность, оперирующую всеобщими метафорами.
