Что же касается собственно живописи, своеобразная изобразительная «словесность» Шагала нашла отражение в его сюжетосложении – нарративной структуре изобразительной формы. Соединение в пределах единого художественного пространства (ограниченного рамками полотна) разновременных эпизодов, развивающих единую тему с постоянным набором персонажей, – удел литературы. В живописи – чаще всего канонической – оно носит отмеченный сильным воздействием слова (как сакрального Слова) характер (иконопись). У Шагала эта типичная для литературы форма организации сюжета (художественного сообщения) лишилась подчинения словесному ряду, и, не впав в дурную литературность, мастер создал принципиально новый тип фигуративной изобразительности. Эта особенность произведений Шагала позволила Д. Сарабьянову метко охарактеризовать их, неслучайно используя языковедческий термин, как «сложносочиненные»[198].
Стремление выйти за пределы видовой сферы художественности у Шагала и Гоголя выражено и в самом общем плане – в стремлении преодолеть границу как таковую, в своего рода граничности поэтики как обостренного переживания этой идеи предела, значимости границы как принципа организации формы и смысло-образа. Острое переживание идеи предела – как в искусстве, так и в жизни – свойственно Шагалу и Гоголю уже в силу их биографии: родившиеся на окраинах империи, они, должно быть, с детства прочувствовали диалог центра и периферии. Граничность поэтики двух мастеров выразилась в акцентировке структуры художественного сообщения с выходом в смежную видовую область: у Гоголя проза внутренне постоянно обращена к поэзии, а у Шагала станковая живопись – к фреске и тем самым – к архитектуре[199]. Не случайно на протяжении всей жизни Шагал часто обращался к крупной форме (начиная с панно ГОСЕКТа и кончая витражами, росписями и мозаиками в Нью-Йорке и Иерусалиме, Франкфурте и Ницце, в Цюрихе), а в поздний период творчества одной из главных работ живописца стал плафон Гранд-опера в Париже.
Очевидно, та же острота в переживании граничности бытия создала особое переживание пространства, свойственное как Шагалу, так и Гоголю. Характерная для Гоголя постоянная сопоставленность интимного пространства бытия и удаленного общего повествования, идеи прекрасного далека[200], соответствует в живописи Шагала типичному для него приему соединения близкого и дальнего плана в композиции полотна.
Поэтику Шагала сближает с Гоголем и любовь к детали, ее символическая наполненность одновременно высоким и низким – одновременно в стилистическом и семантическом смысле. Вместе с пространственными контрастами и тяготением к пограничью, анфилады значений, выстраиваемые предметным миром, обнаруживают склонность к типу художественного восприятия, наследующего барочные основы миропонимания. К проблеме связи Гоголя с поэтикой барокко неоднократно обращались исследователи[201]. Барочность Шагала в аспекте гоголевской традиции к настоящему времени исследовалась недостаточно, если вообще исследовалась. Между тем не столько сами барочные принципы, питательная среда для которых вполне естественно обнаруживается на родине живописца – в Витебске (как периферийной зоне влияния польской культуры), сколько лежащая в их основании перекличка «барокко – Гоголь» могла бы служить ключом к пониманию специфической соотнесенности творчества Шагала с кругом авангарда. Соответствия некоторых фундаментальных свойств поэтики барокко и авангарда не раз составляли предмет плодотворных научных размышлений[202]. Возможно, рассмотрение специфической авангардности Шагала сквозь призму гоголевской барочности смогло бы уточнить конкретные проявления этой соотнесенности.
Одним из путей конкретизации гоголевской традиции в живописи Шагала является сопоставление творчества двух мастеров по признаку значимых для них мотивов. Набор этих мотивов и формируемое ими сообщение складывается в определенную конфигурацию – особенную для каждой из сравниваемых сторон, но имеющую общие точки схода. Область пересечения значений дает не только основания для выводов о сходствах и различиях Шагала с Гоголем, но и проясняет основы картины мира живописца. Рассмотрим каждый из мотивов в отдельности.
Однако прежде чем перейти к конкретному материалу, следует сделать одну существенную оговорку. На первый взгляд, может показаться близким дух безудержного веселья, царящий на полотнах Шагала и в произведениях Гоголя, особенно раннего периода. Однако смех Гоголя и радость Шагала имеют разные корни и противоположны по сути. Иногда беззаботно-веселый, чаще сардонический юмор Гоголя, отталкивающийся то от схем романтической иронии, то от развенчивающе-горького, смешанного с отчаянием смеха (сквозь слезы) над собой, смеха «натуральной школы», очевидно, имеет мало общего с хасидским принципом «возликовавшему откроется тайна Божия», который Шагал усвоил с детства и которому оставался верным на протяжении всего своего творческого пути. Что же касается зрелого периода, то мрачный гротеск Гоголя и проникнутое грустноватой лиричностью приятие бытия у Шагала – это два диаметрально противоположных типа отношения к жизни. Вместе с тем именно эта полярность заставляет пристальнее вглядеться в черты сходства на общем фоне культуры ХХ века с ее метаморфозами. Ведь и свойственное авангарду карнавальное перелицовывание мира очень двойственно: дух ритуализованной вакханалии сочетается в нем с серьезностью утопических проектов переустройства вселенной, и сквозь веселье обновления проглядывает сумрачный лик тоталитаризма.
Первым из мотивов, который приходит на ум, когда сравниваешь Гоголя с Шагалом, является, конечно, мотив полета.
Полет
Тема полета разрабатывается у Гоголя самым разнообразным образом: она определяет сюжет («Вечера на хуторе близ Диканьки»: все летает – галушки и Вакула-кузнец верхом на черте), ключевую метафору («Мертвые души»: птица-тройка), сюрреальную топику («Страшная месть»). Диапазон полетов Гоголя страшно велик: от птицы-тройки («Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит…») до Хлестакова («И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу…»). Полет у Гоголя – это средство преодолеть границы пространств, сделать проницаемыми закрытые друг для друга миры (пусть даже иронически), спрессовать время.
Стремление оторваться от земли, освободиться от гравитации, сделать высь близкой, а близкое – кружащим над пропастью в бесконечность определило поэтик у мастеров авангарда и от них передалось 30-м годам (ср. своего рода гимн полету: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью / преодолеть пространства и простор…»). Отсылая к очерку об инсектном коде авангарда в настоящей книге, повторим, что авангард – это мир на юру, это крайне неуютное пространство, где все скользит и падает: буржуи Окон роста – на ровном месте, старушки Хармса – из окон. Здесь все парит: облако в штанах, дома на курьих ножках, супрематические миры, даже самоименования – названия произведений, предназначенных для воображаемого полета (Летатлин). Любимый пермонаж обэриутов – муха – является сниженным семантическим вариантом мифологемы всеобщего полета[203].
Шагал тоже летает, но делает это по-своему. Отличием шагаловских полетов от полетов у Гоголя и в авангарде является то, что «небесные путешественники Шагала», как справедливо заметила М. Бессонова[204], парят невысоко над землей, «в околоземном пространстве». Это, как правило, влюбленные («Над городом»; «Прогулка» [илл. 113]) или пророки («Старый Витебск», эскиз к картине «Над Витебском», картон, масло, 1914, Россия, частное собр.), сказочные персонажи (погонщик козы в небе – очевидно, отголосок темы св. Ильи – в картине «Дождь», картон, гуашь, 1911, ГТГ) или даже рыба, и их полет внеутопичен [илл. 114]. Это не что иное как изобразительный аналог развернутого в сюжет тропа (особенно в связи с влюбленными), риторическая фигура в живописном коде, о которой уже писалось в главе, посвященной фигурам речи.
Илл. 113. М. Шагал. Прогулка. 1917. Холст, масло. ГРМ
Илл. 114. М. Шагал. Ритм жизни бесконечен. 1930–1939. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью Йорк.
По-иному в ночном поднебесье несется у Гоголя Вакула верхом на черте или страшный колдун, летит Россия – птица-тройка. Это полеты высокие, отмеченные демонической экстатичностью. В них – зерно будущих утопических «превознесений ума», переустройства мира. Между тем сама метафоризация визуального образа сродни шагаловской изобразительной риторике. Это особенно проявилось в развертывании идиомы «полет души»: «…он летел так скоро… стараясь сам умерить быстроту шага, летевшего в такт сердца» («Портрет»). При всей разности полетов у Гоголя и Шагала их роднит стремление к преодолению границы, пролегающей между словом и изображением. Любовь Шагала к литературному тропу можно рассматривать в отношении дополнительной дистрибуции к гоголевскому акцентированию понятий, очерчиваемых противопоставлением видимое/невидимое.
