материал в почти что сказочные формы»[329]. То же самое можно сказать и об окончательном, гораздо более популярном, тексте поэмы.
«Василий Теркин»: Все хорошо, что хорошо кончается
Прочитав вводные страницы поэмы, жена Твардовского написала ему в декабре 1942 года: «надо отчетливее, конкретнее сказать, что ты хочешь „вспомнить“ из прошлого. <…> мысль, что на войне интереснее слушать о прошлом, а после войны — о войне…»[330]. Описываемые события не должны восприниматься как фантастические или чудесные; они просто относятся к другой реальности. Такого рода повествования были неотъемлемой частью сталинской пропаганды во всех ее жанрах, от конституции 1936 года[331] до оглушительно популярных комедий Ивана Пырьева и Григория Александрова. Однако в большинстве рассказов «о другой жизни» отсутствует один элемент, который очень важен именно для рассказа о войне как о сказочной реальности. В отличие от кинокомедий и конституции, утопический тон которых предполагает возможность идеального общества в непосредственной близости от читателя, в совсем недалеком будущем, волшебные рассказы военного времени вызывают образы прошлого.
Для человека на войне утешительно думать, что события, свидетелями которых он поневоле стал, лишь повторяют то, что уже было в прошлом, и не раз. У сказки устойчивая, предсказуемая структура, и с какими бы напастями ни сталкивался герой, все всегда заканчивается хорошо. Сказочные ужасы происходят как бы понарошку. Так же и события войны, переведенные на язык сказки, воспринимаются как бы в некотором отдалении, закодированные в народной памяти как эпизод в истории нации. Сегодняшний враг может казаться особенно ярым и непобедимым, но талантливый рассказчик напоминает, что не впервые на Россию нападают, и всегда подобные попытки заканчивались одинаково: «Враг ее — какой по счету! — / Пал ничком и лапы врозь».
Известна формула: комедия — это трагедия плюс время[332]. Перевод страшных событий современности в жанр, ассоциирующийся с коллективной памятью, а не с личными переживаниями, позволяет взглянуть на настоящее под другим углом, как бы из будущего, будто все это уже произошло однажды, и происходящее сейчас — лишь одно из многих повторений прошлого. То, что не уникально, не может быть страшно. Только глядя на события с этой точки зрения, можно говорить: «какой по счету», «случалось», «не раз», «что теперь, что в старину». Ужас превращается в приключение, и сама смерть — лишь эпизод, когда больше утомляет ожидание, нежели само событие: «Довелось под старость лет: / Ни в пути, ни дома, / А у входа на тот свет / Ждать в часы приема. / Под накатом из жердей, / На мешке картошки, / С узелком, с горшком углей, / С курицей в лукошке…» Только глядя на все происходящее из будущего (даже того будущего, сама возможность которого всего лишь предполагается), можно знать, что самое «мотивирующее высказывание» в самое тяжелое время — это просто «не унывай», потому что «будем живы — не помрем, / Перетерпим. Перетрем». Один из критиков писал, что для военного юмора характерен образ героя-солдата, который «в сказках наделен способностью выходить из любого трудного положения невредимым <, который> как бы заколдован»[333].
Юмор поэмы Твардовского, который оказался притягателен и понятен для миллионов, основан именно на таких сказочных мотивах. Например, рассказывая о том, как он выживал в почти безвыходных ситуациях, герой упоминает фольклорный принцип тройного повторения: «Трижды был я окружен, / Трижды — вот он! — вышел вон. / И хоть было беспокойно — / Оставался невредим / Под огнем косым, трехслойным, / Под навесным и прямым». Он знает, что третий раз может оказаться роковым: «Если ж пуля в третий раз / Клюнет насмерть, злая…». Время часто составлено из тройных блоков: «Третьи сутки кукиш кажет / В животе кишка кишке». Не раз упоминаются и традиционные метафоры экстремальных, пограничных состояний (пир, целование матери-земли): «Жив остался — не горюй: / — Это малый сабантуй. / Отдышись, покушай плотно, / Закури и в ус не дуй. / Хуже, брат, как минометный / Вдруг начнется сабантуй. / Тот проймет тебя поглубже, — / Землю-матушку целуй. / Но имей в виду, голубчик, / Это — средний сабантуй». Мотив встречи со смертью и переговоры с ней относительно условий перехода в мир иной тоже присутствуют в виде шутливых размышлений о первичности тела или души: «— Ну и редкостное дело, — / Рассуждают не спеша. — / Одно дело — просто тело, / А тут — тело и душа».
Правда, на настоящей войне люди умирают по-настоящему. И сама война, и рассказ о ней носят эпический характер, но этот эпос составлен из коротких эпизодов, каждый из которых подчеркивает основную особенность военного опыта: непредсказуемость. Вечность может быть перечеркнута в один момент, будничное и самое простое оказывается тем, что объединяет в единое целое сложнейшие структуры человеческого общества, и короткий рассказ о забавном случае обретает ту же значимость, что и история всей жизни. Такова природа войны, а также — «комической сказовой новеллы», для которой характерна «завершенность одномоментного повествования», «обращение к конкретному незначительному бытовому факту, превращающемуся в устах героя-рассказчика в событие»[334]. Относиться к пустякам так, как если бы они обладали судьбоносной значимостью, — это комично, но не тогда, когда пустяки эти — последнее, что занимало человека перед смертью. Временнáя перспектива определяет не только точку зрения, но и жанр, к которому относится повествование или его часть, так что один и тот же элемент может быть воспринят или как абсолютно тривиальное не-событие, или как момент искупления. Поэтому и комична, и глубоко трагична досада немолодого солдата, потерявшего табак после того, как он потерял и семью, и дом: «— Досадно. / Столько вдруг свалилось бед: / Потерял семью. Ну, ладно. / Нет, так нá тебе — кисет!»; «Потерял и двор и хату. / Хорошо. И вот — кисет».
Эпизодическая структура эпического повествования позволила критику написать о поэме через тридцать лет после ее появления, что «переходы в поэме от шутки к патетике, от какой-либо бытовой сценки к описанию подвига — непринужденны, свободны»[335]. Отчасти это ощущение «непринужденности» и «свободы» происходит от снижения героического до уровня комического. В результате достигается эффект того, что Фрейд называл «снижающимся уровнем несоответствия», когда «внимание неосознанно переносится с большого на малое»[336] — и, что важно заметить, никогда не наоборот. В поэме то «большое», что ассоциируется с национальной катастрофой, героизмом и отвагой, коллективным подвигом и самопожертвованием, сочетается с «малым», не уступающим «большому» в важности: радости
