смеется последним, — именно те, у кого есть право на смех, имеют право и на определение закона.
Игал Халфин утверждает, что «существует необходимость в симптоматическом прочтении сталинского языка, письменного и устного, если мы задаемся целью понять, как тексты генерировали значения и формировали своих субъектов»[304]. Согласно Халфину, смех публики в ключевые моменты определения природы «своих» и «чужих» является одним из подобных «симптомов», указывающих на скрытые механизмы формирования сталинской субъективности.
Халфин делает акцент на постепенном исчезновении из дискурса сталинизма многозначности, что привело к трансформации относительно безобидных шуток и сравнительно свободного смеха на партийных форумах начала 1920-х годов в изощренные издевательства и зловещий хохот времен «чисток». Можно утверждать, что роль шуток и смеха в формировании мировосприятия советских граждан в период конца 1920-х — 1930-х годов была более многоплановой и, что не менее важно, трансформации шуток и смеха были напрямую связаны с законообразующими практиками общества, вплоть до их утверждения в главном тексте сталинизма. Рассмотренные выше примеры демонстрируют этапы трансформации публичного смеха, сопровождавшего устные интеракции между носителями верховной власти и представителями «народа», по мере возрастания мощи государственного террора — и по мере того, как выкристаллизовывался образ идеального советского человека, который знал, где и над чем следует смеяться.
Глава 3
Смешная война: юмор, сарказм и смерть на фронтах Великой Отечественной
Самое опасное — это смех. Люди умирали от смеха.
Саймон Моуэр. Падение
Нет недостатка в исследованиях юмора во времена вооруженных конфликтов[305]. Первая мировая война впервые продемонстрировала, как использование печатных средств массовой информации может сформировать общественное мнение воюющих сторон. Но лишь Вторая мировая оставила после себя огромное количество материала, позволяющего понять, как популярный юмор в самых разных формах использовался не только воюющими сторонами, но и враждебными друг другу идеологиями. Во время Первой мировой войны комедийные жанры использовались «для мобилизации боевого духа на войне»; популярная комическая культура поддерживала «прагматический патриотизм»[306]. Двадцать лет спустя два главных противника делали все возможное для того, чтобы использовать военную пропаганду для цементирования ценностных основ своего общественного устройства, в чем юмору отводилась особая роль.
В июле 1943 года на первом официальном совещании советских писателей-сатириков Первый секретарь Союза писателей СССР Александр Фадеев говорил о ключевой роли, которую сатира и юмор играли «в деле воспитания советского патриотизма и ненависти к врагу»[307]. На том же совещании один из корифеев советских сатиры и юмора Самуил Маршак напомнил участникам, что, «конечно, с первых дней войны внешне началась наша сатира, появился наш юмор. Никто до этого не представлял, что это за война и какие задачи стоят перед нами»[308]. Точно так же, как в июне 1941 года никто не представлял себе, чтó это будет за война, с чем предстоит столкнуться, никто тогда еще не знал, какого рода юмор появится в этих новых условиях. Единственное, что было понятно, — это то, что юмор этот будет отличным от того, каким он был раньше.
Любой разговор о советском юморе военных времен должен начинаться с напоминания о том, что для граждан СССР эпоха борьбы с фашизмом принесла «облегчение контроля и централизации», когда террор сменился «политикой „национального согласия“»[309]. На XVIII съезде партии в марте 1939 года Сталин уверял делегатов, что «острое оружие наших органов наказания направлено теперь не на внутреннего, а на внешнего врага»[310]. Будучи воплощением зла, нацисты оказались удобной мишенью для любого рода нападения, как на поле брани, так и на страницах газет. Дихотомия «друг — враг», которая была в центре советского ви´дения мира со времен революции, получила во время войны четкие географические и культурно-политические очертания. Впервые в жизни целого поколения, на фоне невыносимых страданий и боли, граждане огромной страны по-настоящему смеялись вместе, с друзьями и над врагами. Ниже мы рассмотрим два репрезентативных примера смеха «с» и «над», каждый из которых представлял собой смесь риторических приемов и традиций, как комических, так и трагических: «Василия Теркина» Александра Твардовского и фельетоны Ильи Эренбурга, публиковавшиеся в газетах в течение всех четырех лет войны и опубликованные по ее окончании в сборнике «Война: 1941–1945».
Произведения этих двух авторов принадлежат разным стилистическим и жанровым полюсам. Популярный стиль поэмы Твардовского — воплощение идеализированного и вместе с тем повседневного русско-советского народного духа, в то время как многоязычный космополит Эренбург документировал великую битву культур. Юмор Твардовского был призван вызывать симпатии и чувство солидарности; он должен был трогать читателей и заставлять их улыбнуться, как улыбаются хорошему другу. Сатира Эренбурга, напротив, зла и демонстративно необузданна. Ее цель — продемонстрировать непреодолимую пропасть между читателями (друзьями) и объектами авторской издевки (врагами). Взятые вместе, очерки Эренбурга и поэма Твардовского включают в себя все образцы сатиры и юмора, в том числе диаметрально противоположные друг другу — юмора «объединяющего и разъединяющего… покрывающего все ячейки подвижной шкалы между симпатией и жестокостью, остроумием и шутовством, подтверждением статус-кво и низвержением устоев»[311]. Все эти виды юмора оказываются востребованными во время войны по обе стороны фронта и всеми политическими режимами. В контексте сталинской культуры произведения Твардовского и Эренбурга могут рассматриваться как примеры использования юмора для двух основных видов коммуникации между аппаратом власти и гражданами, сохранившими свою ключевую роль на протяжении всей советской эпохи. Как и во всех остальных формах коммуникации и поведения, война сделала основные черты госсмеха более рельефными.
«Василий Теркин»: Типическое и исключительное
В предисловии к переводу поэмы Твардовского английский писатель Чарльз Сноу рассказывает о встрече с советским поэтом в 1960 году: «В первый раз в жизни я был представлен человеку, литературная слава которого не уступала славе Диккенса среди его современников»[312]. Герой Твардовского — простой русский солдат, харизматичный и остроумный, героический и лишенный какого-либо притворства, дерзкий и скромный, храбрый и не скрывающий собственных слабостей, необразованный и наделенный природной мудростью — приобрел оглушительную популярность с момента публикации первой главы в 1942 году. Критики соглашались с тем, что поэма воплощала дух эпохи и (русской и/или) советской традиции и что она «сразу полюбилась советскому читателю», потому что «в ней много хорошего, по-настоящему веселого и здорового смеха», и показывает она «живого бойца, типичного»[313], который «воплощает в себе устойчивые типовые качества советского человека»[314]. Спустя десять лет после войны Анатолий Тарасенков писал, что «именно для того, чтобы придать Василию Теркину всеобщий, всенародный характер, Твардовский выбрал человека,
